İbrahim Çallı (1882, Çal – 1960, İstanbul), Osmanlı Devleti’nin son döneminden Cumhuriyet Türkiye’sine uzanan süreçte etkinlik göstermiş ressam ve sanat eğitmenidir. Sanayi-i Nefise Mektebi’nde başladığı sanat eğitimini Paris’te École des Beaux-Arts’ta sürdürmüş, yurda dönüşüyle birlikte “1914 Kuşağı” olarak anılan sanatçı topluluğunun öncülerinden biri olmuştur. Figüratif anlatım, empresyonist eğilimler ve doğrudan gözleme dayalı tekniklerle çalışan Çallı, uzun yıllar Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğretim üyeliği yapmış; savaş, tarih ve portre temalı çalışmalarıyla döneminin görsel temsil anlayışına katkıda bulunmuştur.

Erken Yaşamı ve Eğitimi

Doğumu ve Aile Kökeni

İbrahim Çallı, Osmanlı Devleti’nin Aydın Vilayeti’ne bağlı Çal kazasında (bugünkü Denizli ili) 13 Temmuz 1882 tarihinde dünyaya gelmiştir​. Ailesi, bölgenin tanınmış ve köklü ailelerinden birine mensuptur. Babası Osman Efendi, Çal’ın ileri gelenlerindendir. Henüz küçük yaşta annesini ve babasını kaybeden İbrahim Çallı, bir süre ablası ve eniştesiyle birlikte yaşamış, eğitimine bu şartlar altında devam etmiştir​.

^{İbrahim Çallı Sanat Evi (Kültür Envanteri)}

İlk Öğrenim ve İzmir Yılları

İlkokul ve rüştiye eğitimini doğduğu kasabada tamamlayan Çallı, ardından İzmir Mülki İdadisi’ne (ortaöğretim düzeyinde bir okul) kaydolmuştur​. İzmir’deki öğrencilik yılları, onun hem eğitim hem de karakter gelişimi açısından önemlidir. Bu dönemde resme olan ilgisi belirginleşmeye başlamış; özellikle çocukken duvarlara çizdiği halk kahramanları figürleriyle dikkat çekmiştir. Bu figüratif anlatımların arasında özellikle Köroğlu ve Ayvaz gibi karakterler yer almaktadır. Bu tür çizimler, sanatçının ilerideki izlenimci (empresyonist) tarzının temellerini oluşturan erken dönem çalışmalarıdır.

İstanbul’a Göç ve Hayat Mücadelesi

Ailesi, genç İbrahim’in “adam olacağı” ümidiyle İstanbul’a gitmesine karar vermiştir. Ablası, onun bu yolculuğu gerçekleştirebilmesi için bir kemer diktirmiş ve bu kemerin içine 95 altın yerleştirerek kendisini İstanbul’a uğurlamıştır. Bu olay, sanatçının hafızasında derin bir yer etmiş ve ileride sıkça anlattığı bir anı haline gelmiştir​

İstanbul’a vardığında askeri okula kaydolmak isteyen Çallı, kayıt döneminin geçmiş olduğunu öğrenmiş, aynı zamanda tüm parasını da kaybetmiştir. Geçimini sağlamak için gazete dağıtıcılığı, arzuhalcilik, icra dairesinde memurluk gibi işlerde çalışmıştır. Özellikle Yeni Cami önünde arzuhalcilik yaptığı dönemde yazı yeteneğiyle dikkat çekmiş ve bu sayede farklı çevrelerle tanışma imkânı bulmuştur​.

Sanata İlk Adımlar ve Roben Efendi ile Tanışması

Bu zorlu yaşam mücadelesi içerisinde resme olan ilgisi sönmemiştir. İstanbul’daki ilk resim eğitimini, kaldığı handa Vefa İdadisi öğrencileriyle birlikte ders alan ve Ermeni asıllı bir ressam olan Roben (veya Ropen) Efendi’den özel dersler alarak gerçekleştirmiştir.

Roben Efendi’den haftalık 50 kuruş karşılığında ders alan Çallı, burada temel resim tekniklerini öğrenmeye başlamıştır. Resim yeteneği kısa sürede çevresindekilerin dikkatini çekmiş, özellikle gazete için hazırladığı illüstratif işler, ilk somut eserleri arasında yer almıştır​.

Sanayi-i Nefise Mektebi’ne Kabulü

Resim sanatına olan ilgisi ve yeteneği, dönemin önde gelen sanatçılarından Şeker Ahmet Paşa’nın oğlu İzzet Bey tarafından fark edilmiştir. Bu tanışıklık vesilesiyle, resimle ilgilenen ve genç sanatçılara destek vermesiyle tanınan Şeker Ahmet Paşa ile görüşme sağlanmıştır. Paşa’nın tavsiyesiyle, İbrahim Çallı 1906 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’ne (bugünkü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) kabul edilmiştir​.

^{Sanay-i Nefise Akademisi önünden bir kare. (İslam Ansiklopedisi)}

Sanayi-i Nefise’ye giriş süreci sanatçı için bir dönüm noktasıdır. Okulun o dönemki müdürü Osman Hamdi Bey’dir. Çallı, burada Salvator Valeri, Warnia Zarzecki ve Ömer Adil gibi dönemin önemli sanatçılarından eğitim almıştır​. Sanat eğitimi sırasında gösterdiği yüksek performans ve üretkenlik sayesinde eğitimini normal süresinden daha kısa bir sürede, sadece üç yılda tamamlamıştır. Mezuniyet projesi kapsamında sunduğu eserler, hocaları tarafından büyük beğeniyle karşılanmıştır.

Paris’te Sanat Eğitimi ve Empresyonizmle Tanışma

1909 yılında mezun olduktan sonra, 1910 yılında Maarif Nezareti’nin düzenlediği Avrupa sınavına "Çıplak Adam" ve "Maksut Çavuş"^【1】  adlı eserleriyle katılan İbrahim Çallı, birincilik elde ederek devlet bursuyla Paris’e gönderilmiştir. Paris’te École des Beaux-Arts (Güzel Sanatlar Okulu) bünyesinde Fernand Cormon’un atölyesine kabul edilmiştir. Cormon, tarihsel temalara eğilen klasik anlayıştaki bir sanatçı olmasına rağmen, Çallı ve arkadaşları bu atölyede empresyonizme yönelmiş ve klasik kuralların ötesinde özgün bir anlatım dili geliştirmiştir.

^{Çıplak adam isimli çalışma.【2】} 

Çallı, Paris’te geçirdiği dört yıl boyunca yalnızca teknik bilgi edinmekle kalmamış, aynı zamanda Batı sanatının çeşitli akımlarıyla da doğrudan temas kurmuştur. Bu süreçte empresyonizm, post-empresyonizm ve sembolizm gibi akımlar hâlâ etkinken, fovizm, kübizm ve fütürizm gibi daha yeni akımlar da gündeme gelmeye başlamıştır​. Çallı, Paris’te sadece akademik eğitimle yetinmeyip sanat müzelerini, sergileri ve atölyeleri gezerek kendi sanat görüşünü derinleştirmeye çalışmıştır.

Yurda Dönüş ve 1914 Kuşağı’nın Doğuşu

1914 yılında I. Dünya Savaşı’nın başlaması üzerine eğitimini tamamlayarak yurda dönmüştür. Türkiye’ye dönüşü, yalnızca kişisel kariyerinin değil, aynı zamanda Türk sanat tarihinin önemli bir dönüm noktasıdır. Paris’te birlikte eğitim aldığı Mehmet Ruhi Arel ve Hikmet Onat gibi sanatçılarla birlikte dönüş yapmış ve bu grup, “1914 Kuşağı” veya “Çallı Kuşağı” olarak anılmıştır​.

Sanayi-i Nefise Mektebi’nde öğretmenliğe başlayan İbrahim Çallı, burada Bedri Rahmi Eyüboğlu, Zeki Kocamemi, Nurullah Berk gibi geleceğin önemli sanatçılarına hocalık yapmış, Türkiye’de resim sanatının kurumsallaşmasında ve çağdaşlaşmasında önemli bir rol üstlenmiştir.

Sanayi-i Nefise Yılları ve Erken Akademik Kariyer

İstanbul’a geldikten sonra yaşadığı ekonomik zorluklara rağmen resim eğitiminden vazgeçmeyen İbrahim Çallı, dönemin önde gelen Ermeni ressamı Roben Efendi’den özel dersler alarak sistemli çalışmalara başladı. Bu süreçte resim yeteneği, Şeker Ahmet Paşa’nın oğlu İzzet Bey’in dikkatini çekti. Bu tanışıklık, onun hayatında dönüştürücü bir rol oynayacak; İzzet Bey vasıtasıyla Şeker Ahmet Paşa ile görüşmesini sağlayacaktı. Paşa’nın desteğiyle, 1906 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’nin resim bölümüne kabul edilen Çallı, böylece Osmanlı’da akademik düzeyde sanat eğitimi alan ilk kuşak sanatçılardan biri oldu​.

Sanayi-i Nefise'de Eğitim Ortamı ve Hocaları

Çallı'nın Sanayi-i Nefise Mektebi’ne kabul edildiği dönemde okulun müdürü, Türk sanatının kurucu isimlerinden Osman Hamdi Bey’di. Eğitim kadrosu ise, çoğunluğu Avrupa kökenli veya Avrupa’da yetişmiş sanatçılardan oluşuyordu. İbrahim Çallı, burada Salvator Valeri, Warnia Zarzecki ve Ömer Adil gibi akademik çizgideki ressamlardan eğitim aldı​. Bu sanatçılar, figür eğitimi, anatomi ve kompozisyon gibi temel disiplinlerde öğrencilerini sıkı bir şekilde yetiştirmeyi amaçlıyorlardı.

^{Osman Hamdi Bey. (İslam Ansiklopedisi)}

Çallı, okulda yaşça diğer öğrencilerden büyük olması ve öncesinde hayata atılmış bir birey olarak sanata bilinçli bir yönelimle başlamış olması sebebiyle dikkat çekiyordu. Disiplini ve üretkenliği ile kısa sürede öne çıktı; öğrencilik yıllarında arkadaşları tarafından “Çallı İbrahim” olarak tanınmaya başladı. Bu lakap, zamanla yalnızca bir hitap biçimi değil, onun kimliğinin ayrılmaz bir parçası hâline gelecekti​.

Mezuniyet Öncesi Başarılar ve Avrupa Sınavı

Sanayi-i Nefise’deki eğitimini olağan süresinden daha kısa bir sürede, yalnızca üç yılda tamamlamayı başaran İbrahim Çallı, 1909 yılında okuldan pekiyi dereceyle mezun oldu. Mezuniyetinden kısa bir süre sonra, 1910 yılında Maarif Nezareti tarafından düzenlenen Avrupa sınavına katıldı. “Çıplak Adam” ve “Harekat Ordusunun Muhafız Alayından Maksut Çavuş” adlı iki eseriyle bu yarışmada birinci olarak seçildi. Bu başarı, ona Paris’te devlet bursuyla resim eğitimi alma hakkını kazandırdı​.

Ancak bu döneme dek Çallı’nın akademik yetkinliği, yalnızca kişisel becerilerine değil, aynı zamanda dönemin kültürel ve siyasal dönüşümlerine duyduğu ilgiden de beslenmekteydi. II. Meşrutiyet sonrasında yükselen özgürlük ortamı, Sanayi-i Nefise Mektebi’nde daha cesur ve çağdaş üretimlere olanak tanımış; Çallı da bu iklimde sanatını ve düşünsel yönünü geliştirme imkânı bulmuştur​.

Erken Akademik Faaliyetler

Paris’e gitmeden önce de Sanayi-i Nefise çevresinde etkin olmaya başlayan İbrahim Çallı, dönemin sanat ortamında Galatasaray Sergileri ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti gibi yapılarla da temas hâlindeydi. Yurt dışına çıkmadan önce bu tür faaliyetlerde yer alması, onun sanat çevresiyle ilişkilerini erken tarihte kurduğunu ve yalnızca bir öğrenci değil, aynı zamanda yetişmekte olan bir sanatçı olarak değerlendirildiğini göstermektedir.

^{Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi. (TBMM Kütüphanesi)}

Sanayi-i Nefise’de aldığı eğitim, onun yalnızca figüratif resimde değil; peyzaj, natürmort ve tarihsel konulu kompozisyonlarda da yetkinleşmesini sağlamıştır. Bu yönüyle, mezuniyet öncesi dönemde klasik akademik disipline hâkim bir sanatçı olarak yetişmiş, Paris’teki deneyimi ise bu temelin üzerine Batı sanatının çağdaş yönelimlerini inşa etmesine imkân tanımıştır.

Sanayi-i Nefise’deki eğitimi, İbrahim Çallı’nın sanat hayatının hem başlangıç noktası hem de kurucu temeli olarak değerlendirilmelidir. Burada kazandığı teknik yeterlilik, disiplinli çalışma alışkanlığı ve klasik form bilgisi, onun Paris’teki empresyonist yönelimlerle kuracağı sentezin zeminini hazırlamıştır. Aynı zamanda bu yıllar, Çallı’nın karakterinde önemli bir yer tutan azim, özveri ve sanatsal sorumluluk duygusunun biçimlendiği bir dönem olarak öne çıkar.

Paris Yılları ve Batı Etkisi

İbrahim Çallı’nın Sanayi-i Nefise Mektebi’ndeki eğitimi, ona yalnızca teknik bir temel sunmakla kalmamış, aynı zamanda dönemin Osmanlı entelijansiyası içinde Batı’ya yönelme düşüncesiyle de tanıştırmıştır. Bu yönelimin somut bir adımı, 1910 yılında Maarif Nezareti’nin açtığı Avrupa yarışmasını kazanarak Paris’e gönderilmesidir. Osmanlı Devleti, bu tür burslarla Batılı anlamda yetkin sanatçılar yetiştirmeyi ve onları ileride öğretmen olarak görevlendirmeyi hedeflemekteydi. Çallı da bu amaçla gönderilen sanatçılar arasında yer aldı ve dört yıl boyunca Paris’te sanat eğitimi aldı​.

Akademik Eğitim ve Cormon Atölyesi

Çallı, Paris’te École des Beaux-Arts (Güzel Sanatlar Okulu) bünyesinde dönemin klasik çizgideki en önemli hocalarından biri olan Fernand Cormon’un atölyesine kabul edildi. Cormon, akademik resim anlayışının tipik temsilcisi olarak tarih öncesi ve klasik dönem yaşamlarına dair dramatik kompozisyonlar üreten, katı figür eğitimi uygulayan bir sanatçıydı. Disiplinli yapısı ve geleneksel yöntemleriyle öğrencilerine biçim bilgisi, anatomi, perspektif ve kompozisyon alanlarında sağlam bir teknik zemin sağlıyordu​.

^{Paris Güzel Sanatlar Okuluna giriş için yapılan bir mimarlık yarışması çizimi örneği. (Salt-Research)}

İbrahim Çallı, bu atölyede yalnızca teknik bilgi edinmekle kalmamış, aynı zamanda Fransız sanat ortamının dinamik yapısı içinde bireysel sanat anlayışını geliştirme fırsatı bulmuştur. “Eleve définitif” (daimi öğrenci) statüsünü kazanarak, yalnızca derslere değil, aynı zamanda Louvre ve Lüksemburg gibi müzelerde kopya çalışmaları yapma ve açık hava atölyelerinde serbest çalışma hakkına da sahip olmuştur​.

Paris’in Sanatsal Ortamında Dönemin Akımları

Çallı’nın Paris’te bulunduğu yıllarda Avrupa’da sanat, hem akademik geleneklerle hem de bu geleneklere tepki olarak gelişen yeni akımlarla iç içe geçmiş durumdaydı. Empresyonizm (izlenimcilik), hâlâ geçerliliğini korumaktaydı; Monet, Degas ve Renoir gibi ustaların etkileri sürmekteydi. Ancak bu akımın ardından gelen post-empresyonizm (Cézanne, Gauguin, Van Gogh), fovizm (Matisse) ve kübizm (Picasso, Braque) gibi yönelimler, sanatın yeni ifade biçimlerini araştırmaya başlamıştı. İbrahim Çallı, bu dönüşüm sürecine doğrudan tanıklık etti. Her ne kadar Cormon gibi geleneksel bir atölyede eğitim alsa da, Paris’in sanat iklimi onun daha açık ve deneysel bir üslup geliştirmesine olanak tanıdı.

^{Fernand Cormon tarafından yapılmış dokuma kağıt üzerine suluboya eser. (Davison Art Collection)}

Sanat müzeleri, bağımsız salonlar, çağdaş sergiler ve sanatçı çevreleri, onun düşünsel ve estetik bakışını genişletti. Böylece, resme bakışı yalnızca teknik doğrulukla sınırlı olmayan, ışık, renk ve atmosfer gibi duygusal öğelere de açık bir ressam profili oluşmaya başladı.

Empresyonist Duyarlık ve Kişisel Üslubun Oluşumu

Çallı’nın sanat anlayışında Paris yıllarının belirleyici etkisi, özellikle empresyonist resimle kurduğu ilişkiyle açığa çıkar. Akademik disiplinle şekillenmiş figür ve kompozisyon yetkinliği, burada empresyonist renk duyarlılığı ve doğrudan doğa gözlemiyle bütünleşti. Gözleme dayalı ama serbest fırça darbeleriyle resmedilen kompozisyonları, onun sonraki yıllardaki sanatının karakteristik özellikleri arasında yer aldı.

Özellikle renk kullanımında empresyonist estetiğe yakınlık gösteren Çallı, açık tonlar, pastel geçişler ve ışık etkileriyle dolu kompozisyonlar üretmeye yöneldi. Bu süreçte yalnızca portre değil; peyzaj, natürmort ve figürlü kompozisyon gibi çeşitli türlerde de çalıştı. Giderek kendi bireysel anlatımını inşa etmeye başlayan sanatçı, klasik figüratif düzenlemeyi empresyonist izlenimle harmanlayan özgün bir üslup geliştirdi​.

Dönüş: Bir Kuşağın Öncüsü Olarak Çallı

1914 yılında I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla Fransa’daki öğrenimini tamamlayan Çallı, beraberindeki diğer Türk ressamlarla birlikte yurda dönmek zorunda kaldı. Bu dönüş, Türk resim tarihinde yalnızca bireysel bir kariyer dönüşü değil, bir sanat kuşağının başlangıcına işaret eder. Paris’te benzer eğitim alan sanatçılarla birlikte oluşturduğu grup, Türkiye’de “1914 Kuşağı” ya da “Çallı Kuşağı” olarak anılacaktır. Bu kuşağın en belirgin özelliği, Batılı teknikleri bireysel yorumlarla Türk resim pratiğine taşıma ve sanat ortamına özgürlükçü bir ifade anlayışı kazandırma çabasıdır​.

1914 Kuşağı ve Akademideki Etkinliği

İbrahim Çallı, Paris’teki eğitimini tamamlayamadan 1914 yılında I. Dünya Savaşı nedeniyle yurda dönmüş ve aynı yıl Sanayi-i Nefise Mektebi’ne öğretim görevlisi olarak atanmıştır​. Bu dönüş, Avrupa’da eğitim görmüş birkaç sanatçının bir araya geldiği ve daha sonra “1914 Kuşağı” olarak anılacak grubun oluşum sürecine denk düşer. Çallı, bu gruba mensup sanatçılar arasında yer almıştır.

^{İbrahim Çallı (Kaynak: Biyografiler.com)}

^{Hikmet Onat (Kaynak: Biyografiler.com)}

^{Feyheman Duran (Kaynak: Biyografiler.com)}

^{Ruhi Arel (Kaynak: Biyografiler.com)}

^{Sami Yetik (Kaynak: Biyografiler.com)}

Kuşağın Konumlanışı

1914 Kuşağı olarak adlandırılan sanatçılar (İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Ruhi Arel, Sami Yetik, Feyhaman Duran gibi isimler) eğitimlerini Paris'te tamamlamış veya yarıda kesmek zorunda kalmış, yurda döndüklerinde sanat ortamında benzer eğilimler sergileyen kişiler olarak tanımlanmıştır.

Bu grubun eğilimleri, Sanayi-i Nefise Mektebi’nde aldıkları akademik eğitimi, Paris’te edindikleri gözlem ve çalışma teknikleriyle birleştirme yönünde olmuştur. Çalışmalarında figür, doğa ve mekân ilişkisine önem verilmiş; geleneksel anlatım biçimlerinden ayrışan teknik ve kompozisyon anlayışları kullanılmışlardır.

Sanayi-i Nefise’deki Görevi

İbrahim Çallı, Sanayi-i Nefise Mektebi’ndeki görevine 1914 yılında başlamış, 1947 yılında emekli oluncaya dek bu kurumda ders vermeye devam etmiştir. Başlangıçta Salvator Valeri'nin asistanlığını yapmış, daha sonra atölye sorumluluğu üstlenmiştir​. Bu süreçte, eğitim programları içinde desen, kompozisyon ve figür ağırlıklı çalışmalar yürütmüş; öğrencilerin açık hava gözlemlerine dayalı üretimlerini teşvik ettiği belgelenmiştir.

^{Salvator Valeri (Kaynak: Biyografiler.com)}

Çallı'nın Sanayi-i Nefise'deki eğitim faaliyetleri, dönemin klasik öğretim anlayışında biçimlenmiş olan figür eğitiminin dışına çıkılarak doğrudan gözleme dayalı çalışmalara yönelimi işaret etmektedir. Bu yöntem, Avrupa'da etkili olan empresyonist uygulamaların etkisinde şekillenmiş bir yaklaşım olarak değerlendirilmektedir.

Yetiştirdiği Öğrenciler

Çallı’nın öğretim üyeliği döneminde eğitim verdiği kişiler arasında Türk resim tarihinde tanınmış bazı sanatçılar da bulunmaktadır. Bu isimler arasında Bedri Rahmi Eyüboğlu, Zeki Kocamemi, Şeref Akdik, Nuri İyem, Nurullah Berk, Hale Asaf, Cevat Dereli ve Cemal Tollu gibi sanatçılar yer alır​. Bu sanatçıların Çallı’nın öğrencileri arasında olduğu dönem kaynaklarında sıklıkla belirtilmektedir. Ancak bu öğrencilerin sanatsal yönelimleri ve teknik tercihlerinin ne ölçüde Çallı’nın öğretim yöntemlerinden etkilendiği konusunda farklı değerlendirmeler mevcuttur.

Şişli Atölyesi ve Savaş Dönemi Faaliyetleri

1917 yılında, Birinci Dünya Savaşı sırasında Şişli Atölyesi adıyla bilinen bir oluşum kapsamında, İbrahim Çallı ve dönemin bazı sanatçıları tarafından savaş temalı resimler üretilmiştir. Bu atölye, dönemin askerî otoritelerinin talebi doğrultusunda kurulmuş ve savaşın çeşitli cephelerinden izlenimlere dayalı kompozisyonlar hazırlanmıştır​. Çallı’nın bu atölyede ürettiği eserler arasında “Mevzi Alırken”, “Yaralı” ve “Gece Baskını” gibi figürlü düzenlemeler yer almaktadır. Bu çalışmalar, temsili niteliği olan büyük boyutlu resimlerdir ve dönemin görsel belgeleme pratikleri içinde konumlanmaktadır.

Kurumsal Yapı İçindeki Rolü

1927 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi, Güzel Sanatlar Akademisi adını alarak yeniden yapılandırıldığında, İbrahim Çallı'nın bu kurumda öğretim üyeliği devam etmiştir. Bu dönemde sanat eğitimiyle birlikte çeşitli sergilerde jüri üyelikleri yapmış ve kurumun etkinliklerine düzenli olarak katılmıştır. 1947 yılında emekli olana dek süren görevi boyunca, hem sanatçı kimliği hem de eğitmenliği ile kurumun iç yapılanmasında uzun soluklu bir işlev üstlendiği arşiv belgeleriyle doğrulanmaktadır​.

Sanatında Temalar ve Biçimsel Yönelimler

Tematik Kategoriler

Figürlü Kompozisyonlar

İbrahim Çallı’nın sanatında figürlü kompozisyonlar, özellikle savaş, gündelik yaşam ve folklorik sahneleri konu alan çalışmalarla öne çıkmaktadır. Bu tür yapıtlarında bireysel figürlerin iç dünyasından çok, sahnenin bütününe odaklanan bir anlatım tercih edilmiştir. Kompozisyonlar genellikle çok figürlüdür ve anlatıya dayalı bir kurguya sahiptir.

Savaş ve Askerî Temalı Kompozisyonlar

1917 yılında Şişli Atölyesi kapsamında hazırlanan figürlü düzenlemeler, İbrahim Çallı'nın bu türdeki ilk büyük ölçekli ve belgesel niteliğe yakın işlerini oluşturur. Bu atölye, Osmanlı Harbiye Nezareti tarafından savaşın görsel belgelenmesi amacıyla görevlendirilmiş bir sanatçı grubunun üretim alanıdır. Çallı’nın bu bağlamda ürettiği resimler arasında şunlar öne çıkar:

• Yaralı (tuval üzerine yağlıboya, 91 × 79 cm, Milli Kütüphane Koleksiyonu)
• Savaş sahasında yaralanmış bir askerin taşınmasını konu alan bu resimde, figürlerin hareketi ve yüz ifadeleri, acı ve dayanışma temasını ön plana çıkarır. Renkler, zemine yakın tonlarla bastırılmıştır; sıcak ve soğuk renkler figürleri arka plandan ayırmak için dengeli şekilde kullanılmıştır​.

^{Yaralı isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【3】}  

• Gece Baskını (tuval üzerine yağlıboya, 170 × 225 cm, Askerî Müze Koleksiyonu)
• Gecenin karanlığında ilerleyen askerlerin betimlendiği bu eserde, düşük ışık kontrastına rağmen kompozisyonun okuması net biçimde sağlanmıştır. Figürlerin yerleşimi, ortadaki hareketin çevresel akslara dağılmasıyla oluşturulmuştur. Fırça hareketleri belirgin, yüzey lekesel yapıdadır.

^{Gece Baskını isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【4】} 

• Mevzi Alırken (1917, tuval üzerine yağlıboya, 180 × 270 cm, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi)
• Eserde cephede mevziye ilerleyen askerler figüratif bir akış içinde betimlenmiştir. Ön planda yer alan askerlerin dinamizmi ve ışığın yatay düzlemde dağılması, dramatik bir etki yaratır. Kompozisyon, tek odaklı değil, yatay bir kurguyla genişletilmiştir​.

Mevzi Alırken isimli tuval üzerine yağlıboya eser.^【5】  

Bu yapıtlar, hem askerî anlatımın belgesel yönünü hem de dramatik sahne kurgusunu bir araya getirerek sanatçının savaş temasına yaklaşımını göstermektedir.

Gündelik Yaşam ve Toplumsal Figürler

İbrahim Çallı'nın figürlü kompozisyonları yalnızca savaş temasıyla sınırlı kalmaz. Özellikle 1920’li yıllarda, Boğaziçi, Adalar ve kırsal çevrede gündelik yaşamdan sahneler betimlediği yapıtları da bulunmaktadır. Bunlar arasında kadınların bankta oturduğu, kıyıda yürüdüğü veya ev içi faaliyetlerde bulunduğu sahneler ön plandadır.

• Adada Sohbet (tuval üzerine yağlıboya, 57 × 66 cm, Taviloğlu Koleksiyonu)
• Figürler, doğayla bütünleşik bir ortamda gösterilmiş olup anlatım daha çok dekoratif ve izlenimsel bir karakter taşır. Mekân, figürlerin çevresine yayılmış doğal unsurlarla tanımlanır. Eser, figür-mekân ilişkisini dengeli biçimde ele alır​.

^{Adada Sohbet isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【6】} 

• Bahçede Oturan Kadın, Bankta Sohbet Eden Kadınlar, Adada Maşlahlı Kadınlar gibi kompozisyonları, kadın figürünün sosyal yaşamdaki temsilini doğa ve mekân ile ilişkilendirerek işler. Bu yapıtlarda figürlerin bireysel özelliklerinden çok kompozisyonun bütününe uyumlu bir yerleşim tercih edilmiştir.

^{Bahçede Oturan Kadın isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【7】}  

Folklorik Temalar

Folklorik anlatılar, özellikle Cumhuriyet döneminde yapılan temsili resimlerde görülür. Zeybek figürü bu bağlamda dikkat çeker.

• Zeybekler (1933, tuval üzerine yağlıboya, 154 × 186 cm, Ankara Resim ve Heykel Müzesi)
• Bu eser, kırsal bölgelerden seçilen temsili bir figür grubu üzerinden halk kimliğinin görselleştirilmesine yöneliktir. Figürler, bireysel özelliklerden arındırılmış, kolektif bir kimlik taşıyıcısı olarak kurgulanmıştır. Mustafa Kemal Atatürk’ün müdahalesiyle revize edilen bu resim, ideolojik temsilin ve estetik seçimin kesişiminde yer alır​.

^{Zeybekler isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【8】} 

Nü Resimler

İbrahim Çallı’nın sanat pratiğinde nü tema, hem akademik figür eğitiminin vazgeçilmez bir parçası olarak hem de modernleşme döneminde bireysel anlatım olanaklarını araştıran bir görsel dil olarak önemli yer tutar. Çallı’nın nü resimleri, klasik form bilgisi ile empresyonist anlatım arasında kurduğu görsel denge açısından dikkate değerdir. Bu çalışmalar, Paris’te aldığı akademik eğitimden başlayarak Cumhuriyet dönemi sanat ortamında çeşitli biçimlerde devam etmiştir.

Akademik Eğitim ve Figür Öğretimi

Nü resim, özellikle 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında Avrupa sanat akademilerinde temel bir eğitim disiplinidir. İbrahim Çallı da 1910–1914 yılları arasında Paris’te École des Beaux-Arts’ta, Fernand Cormon atölyesinde eğitim gördüğü sırada bu geleneksel eğitimin parçası olmuştur​. Akademide yapılan nü desen çalışmaları, kemik yapısı, kas kütlesi, oran-orantı, poz ve denge gibi temel görsel sorunlara çözüm üretmeyi amaçlamaktadır.

Çallı’nın desen defterlerinde yer alan çok sayıda çıplak figür çizimi, onun bu süreçte kazandığı anatomik hakimiyetin doğrudan kanıtıdır. Bu desenlerde figür çoğunlukla klasik pozlarda, ayakta durur vaziyette ya da otururken betimlenmiştir. Çizimlerde gövde yapısı, hacim ve ışık-gölge ilişkisi, düz çizgiyle değil, leke ve tonlama üzerinden kurulmuştur.

Dönüşen Biçim: Akademiden İzlenime

İstanbul’a dönüşünden sonra İbrahim Çallı’nın nü figürleri, daha önceki akademik çizgiyi korumakla birlikte empresyonist etkilerle biçimsel olarak farklılaşmaya başlar. Bu evrede çıplak figür, artık yalnızca anatomik bir inceleme değil, aynı zamanda bir ışık ve renk konusu hâline gelir. Arka plan çoğu zaman belirsizleştirilir, mekân çözümlenmez; figür, soyut bir yüzeye yerleştirilmiş gibi görünür.

Öne çıkan örnekler:

• Oturan Çıplak (55,5 × 38 cm, kontrplak üzerine yağlıboya)
• Figür, ön planda merkezî bir konumda oturmaktadır. Yüzeydeki boya uygulaması, empresyonist gevşekliktedir. Sırtın ve kalçanın gölgedeki kütlesi, figürün beden hacmini tanımlar. Arka plan nötr renklerle tanımsızlaştırılmıştır​.

^{Oturan Çıplak isimli kontrplak üzerine yağlıboya eser.【9】}  

• Yatan Çıplak Agati (51 × 72 cm, tuval üzerine yağlıboya)
• Figür, yatay eksende tabloyu kaplayacak şekilde yerleştirilmiş; baş hafif geriye doğru atılmıştır. Omuz ve bel hattında görülen ışık kırılmaları, doğrudan ışık gözlemini yansıtır. Boya, kalın ve sürülerek uygulanmıştır. Renk lekeleri ile yüzeyde titreşimli bir doku yaratılmıştır​.

^{Yatan Çıplak Agati isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【10】}  

• Nü (Şark Köşesinde Çıplak) (117 × 172 cm, tuval üzerine yağlıboya)
• Doğu’yu çağrıştıran iç mekân öğeleriyle birlikte kurgulanan bu yapıtta figür, halı, minder ve perdelik kumaşlar arasında konumlandırılmıştır. Bu tür çalışmalar, yalnızca estetik değil, aynı zamanda oryantal temsillerin modern dönemdeki izlerini taşır. Figürün merkezî konumu ve çevresindeki dekoratif elemanlar, onu hem görsel hem anlatısal olarak vurgular.

^{Şark Köşesinde Çıplak isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【11】} 

Mekânsızlık ve Modelin Soyutlaşması

Çallı'nın nü kompozisyonlarının çoğunda, figürler tanımlı bir iç mekâna yerleştirilmemiştir. Bu tercih, modelin anonimleşmesine ve yalnızca biçimsel bir öğe olarak değerlendirilmesine neden olur. Örneğin:

• Giyinen Çıplak / Danaë kopyası,
• Kadın ve Kuğu,
• Uzanan Nü,
• Nü (ön) / Bağdat Köşkü (arka)

^{Kadın ve Kuğu isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【12】} 

gibi çift yönlü panellerde de benzer bir yaklaşım görülür​. Arka plan sıklıkla sade tutulur ya da varla yok arası izlenimsel çizgilerle önerilir. Bu yaklaşım, empresyonist etkiye dayanmakla birlikte figürün duygusal, bireysel ya da sembolik yorumuna kapalı kalmasına yol açar.

Işık ve Renk Yapısı

Çallı'nın nü resimlerinde renk, sadece biçim tanımlamak için değil; aynı zamanda yüzeyin ışık alma derecesini göstermek için kullanılır. Gölgeler siyah değil, mor, yeşil ya da maviyle verilir. Bu, empresyonist resimdeki “siyahın reddi” ilkesine paraleldir.

Fırça darbeleri belirgin, kısa ve çok katmanlıdır. Boya, bazen doğrudan paletten alınıp tuvale uygulanmış izlenimi verir. Kontur çizgileri neredeyse hiç yoktur; biçim, çevresini tanımlayan bir sınır yerine renk geçişleriyle tanımlanır.

Cumhuriyet Döneminde Nü Teması

1920’li ve 30’lu yıllarda nü resim, yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin modernleşme yönelimiyle kültürel olarak meşruiyet kazanmaya başlamıştır. Ancak çıplak figür, hâlen belirli sosyal çevrelerde tabu olarak algılanmakta ve yer yer eleştiri konusu olmaktadır. Bu nedenle İbrahim Çallı'nın nü resimleri, çoğunlukla özel koleksiyonlarda yer almış, kamuya açık sergilerde daha az görünür olmuştur​.

Değerlendirme ve Sınırlamalar

İbrahim Çallı'nın nü resimleri, Batılı akademik sistemin klasik figür anlayışıyla, empresyonist yüzey çözümlemeleri arasında konumlanır. Bu eserlerde figür, bireysel bir ruhsal çözümlemeden çok, biçimsel ve teknik bir mesele olarak ele alınmıştır. Çıplaklık, estetik bir soyutlama nesnesi olarak resmedilmiş; sosyal, cinsel ya da alegorik göndermelerden büyük ölçüde uzak durulmuştur.

Portreler

İbrahim Çallı’nın sanat pratiğinde portre türü, hem mesleki kimliğinin bir parçası hem de bireysel temsilin görsel ifadesi olarak süreklilik gösteren bir kategoridir. Portreleri, belirli sosyal ve siyasal çevrelere ait kişileri belgelemekten ziyade, figürün karakteristik özelliklerini ve mekânsal ilişkilerini araştıran yapıtlar olarak değerlendirilebilir. Sanatçının uzun yıllar Sanayi-i Nefise’de eğitici olarak görev yapması ve geniş bir çevrede tanınması, portre siparişlerinin çeşitlenmesini de beraberinde getirmiştir.

Bireysel Temsil ve Modelin Konumlanışı

Çallı’nın portrelerinde figür, genellikle merkezî konumda, frontal ya da yarı profil pozda yer alır. Figürle arka plan arasında belirgin bir ayrım vardır. Arka planlar ya koyu tek renklerde tutulmuş ya da mimari ya da iç mekân ögeleriyle sade biçimde tanımlanmıştır.

• Hasene Cimcoz (1934, 113 × 90 cm, Ankara Resim ve Heykel Müzesi)
• Figür oturur pozdadır, bakış izleyiciye yönelmiştir. Kumaş dokularında kalın fırça vuruşları, yüz hatlarında daha kontrollü boyama tercih edilmiştir​.

^{Hasene Cimnoz tablosu.【13】}  

• Âliye Moralı (1933, 119 × 79 cm, Ankara Resim ve Heykel Müzesi)
• Portre, yalnızca bireyin fiziksel temsili değil, aynı zamanda dönemin kıyafet kültürü hakkında da bilgi sunar. Kıyafet ve çevresel öğeler dikkatle betimlenmiştir.

^{Âliye Moralı tablosu.【14】}  

Siyasal ve Kültürel Figürler

Çallı’nın portre pratiğinde siyasal ve entelektüel figürler de yer almaktadır. Özellikle Cumhuriyet döneminde Mustafa Kemal Atatürk ve İsmet İnönü başta olmak üzere çeşitli bürokrat ve düşünce insanlarının portrelerini yapmıştır.

• Mustafa Kemal Atatürk (1935, 140 × 119 cm, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi)
• Atatürk figürü resmî kıyafetle ve doğrudan bakışla verilmiştir. Kompozisyon, simetrik yerleşimlidir ve arka planda sade tonlar kullanılmıştır​.

^{Mustafa Kemal Atatürk Portresi.【15】}  

• İsmet İnönü (1939, 130 × 98 cm, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi)
• Benzer şekilde figür merkezî yerleşimdedir. Kıyafet ve duruş, dönemin temsili portre anlayışına uygundur. Renkler daha kontrollü, fırça darbeleri daha yüzeysel uygulanmıştır.

^{İsmet İnönü Portresi【16】}  

• Yahya Kemal Beyatlı (60,5 × 48 cm, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi)
• Daha küçük boyutlu bu portrede figürün yüz hatları öne çıkarılmış, arka plan nötr tutulmuştur. Portre, karakteristik ifadenin daha yoğun olduğu bir örnektir.

^{Yahya Kemal Beyatlı Portresi【17】}  

Aile ve Yakın Çevre Portreleri

Sanatçının ailesine ve yakın çevresine ait portreler, kamuya açık sergilerde sıkça yer bulmamış olmakla birlikte, arşiv koleksiyonlarında ve özel mülkiyette yer almaktadır.

^{Kızı Belma Çallı'nın portresi.【18】}  

• Belma Çallı (kızı),
• Münire Hanım (eşi),
• Sara (ilk evliliğinden kızı) portreleri, dönem belgelerinde adları geçen ancak görsel temsilleri sınırlı sayıda olan çalışmalardır​.

Teknik ve Biçimsel Özellikler

İbrahim Çallı’nın portrelerinde biçimsel olarak aşağıdaki eğilimler gözlemlenir:

• Yüzeyde lekesel çözümleme: Özellikle saç, kıyafet ve fon bölümlerinde renk lekeleriyle alan tanımlaması yapılır. Fırça darbeleri portreye göre gevşer veya sıkılaşır.

• Anatomik yapı ve ışık: Yüz hatlarında anatomik doğruluk gözetilir; ışık kaynakları genellikle tek yönlüdür. Göz çevresi ve burun-gölge ilişkisinde dikkatli bir ışık düzeni vardır.

• Arka planın işlevi: Çoğu portrede arka plan figürle kontrast oluşturacak biçimde düzenlenmiş; bazı çalışmalarda iç mekân betimlemesiyle sosyal sınıfa dair bağlamlar da dahil edilmiştir.

Çallı’nın portreleri, bireyin fiziki temsiline dayalıdır ve içsel psikolojik çözümlemeye yönelmez. Figürlerin çoğu nötr mimikler, doğrudan bakışlar ve dik pozlarla tanımlanmıştır. Biçimsel olarak bu portrelerde klasik portre anlayışıyla empresyonist boya uygulaması birlikte görülür. Yüzeydeki çözümleme, özellikle kumaş ve zeminlerde gevşek ve fırça izi belirgin uygulamalara dayanırken, yüz kısmında daha kontrollü bir boya işçiliği tercih edilmiştir.

Natürmortlar

İbrahim Çallı’nın sanatında natürmort türü, figür ve portre kadar geniş bir yer kaplamasa da özellikle 1920’li ve 1930’lu yıllardan itibaren belirginleşen bir üretim alanı olmuştur. Masaüstü kompozisyonlar, özellikle çiçek düzenlemeleri ve meyve objeleriyle sınırlı kalmış; geleneksel anlamda ölü doğa (nature morte) kavramının dışına taşmayan ama biçimsel olarak izlenimci bir anlayışla ele alınan çalışmalardır.

Manolya Temalı Kompozisyonlar

Manolya çiçeği, İbrahim Çallı’nın natürmortlarında tekrar eden bir görsel unsurdur. Bu tema, sanatçının hem teknik yaklaşımı hem de tercih ettiği renk paleti açısından incelenmiştir. Akademik kaynaklara göre Çallı’nın manolya temalı en az 14 eseri tespit edilmiştir ve bu eserlerin bir bölümü sergilere katılmış ya da satışa sunulmuştur​.

• Manolyalar (1932, mukavva üzerine yağlıboya, 39 × 50 cm, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi)
• Kompozisyon merkezine yerleştirilen açık renk manolyalar, nötr tonlu arka planla ayrışmaktadır. Çiçeklerin hacmi, doğrudan ışık gözlemiyle tanımlanır. Fırça darbeleri, çiçeğin kıvrımlarında gevşerken, vazo ve masa yüzeyinde daha düzleştirici etki yaratır.

^{Manolyalar isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【19】} 

• Pembe Manolyalar (kontrplak üzerine yağlıboya, 55 × 41 cm, Özel Koleksiyon)
• Renk geçişleri yumuşaktır. Arka plan sade tutulmuş, nesneler ön plana çıkarılmıştır. Bu yapıtta ışığın çiçek üzerindeki etkisi, empresyonist lekelerle modellenmiştir​.

^{Pembe Manolyalar isimli kontrplak üzerine yağlıboya eser.【20】}  

Manolya temasının sanatçının imzasıyla özdeşleştiği ve bu kompozisyonların koleksiyon değeri taşıdığı, akademik çalışmalarda vurgulanmıştır. Ayrıca bazı eserlerin ticari başarıya ulaştığı ve özel koleksiyonlara geçtiği de belgelenmiştir.

Diğer Natürmort Konuları

Çallı'nın natürmortlarında çiçek dışında meyve, cam objeler, vazolar ve masaüstü düzenlemeler de yer alır. Bu kompozisyonlarda nesneler arasında sembolik ya da alegorik bir bağ önerilmemiş; daha çok görsel ilişkilere dayalı denge arayışı öne çıkmıştır.

• Kavun ve İncirler (tuval üzerine yağlıboya, ölçü belirtilmemiş)
• Nesnelerin yerleştirilmesinde üçgen kompozisyon tercih edilmiştir. Işık, doğrudan meyvelerin üst yüzeyine düşürülmüş, hacim etkisi keskin gölgelerle değil, renk geçişleriyle sağlanmıştır​.

• Vazoda Güller, Gelincikler, Ayçiçekleri, Karanfil, Mor Salkımlar gibi çiçek temalı resimlerde fırça kullanımı belirgindir. Arka planlar çoğunlukla kahverengi, gri veya koyu yeşil gibi nötr tonlarda bırakılmış, figüratif anlatıma girilmemiştir.

^{Vazoda güller isimli kontrplak üzerine yağlıboya eser.【21】}  

Biçimsel Özellikler

Çallı’nın natürmortlarında kompozisyon düzeni simetriye değil, renk ve ışık dengesine dayalıdır. Nesneler, genellikle tuvalin merkezine ya da hafif sağ/sol eksenine kaydırılarak yerleştirilmiştir. Masa yüzeyi çoğu zaman belirgin bir eğimle verilmiş, perspektif derinliği önerilmemiştir. Bu yaklaşım, izlenimci tekniklerle açıklanabilir.

Renk kullanımında, özellikle çiçek yapraklarında açık pembe, sarı ve beyaz gibi tonlar hâkimdir. Vazo ve masa yüzeyi, genellikle figüratif hacimden çok yüzeysel düzlem etkisi yaratacak biçimde boyanmıştır. Gölge ve yansıma detayları, doğrudan gözlemden elde edilen lekelerle ifade edilmiştir.

Yüzey ve Malzeme

Çallı, natürmortlarında tuvalin yanı sıra kontrplak, mukavva ve jüt gibi yüzeyler de kullanmıştır. Bu yüzey çeşitliliği, malzemenin sağladığı dirençle boya uygulaması arasında doğrudan ilişkilidir. Özellikle kontrplakta yapılan çalışmalarda fırça darbeleri daha kuru ve belirgin izler bırakmıştır. Bu teknik farklılık, aynı konulu yapıtlar arasında karşılaştırma yapılmasına olanak tanır.

İbrahim Çallı’nın natürmortları, Batı resmindeki klasik ölü doğa geleneklerinden çok, empresyonist etkiye açık, görsel ilişkiler üzerinden kurulan çalışmalardır. Konu seçimleri geleneksel, biçimsel uygulamaları ise izlenimci nitelik taşır. Alegorik ya da sembolik anlamlandırmalara kapalı bu yapıtlar, çoğunlukla biçim-mekân-ışık ilişkisi temelinde çözümlenebilir.

Peyzajlar

İbrahim Çallı’nın peyzaj resimleri, özellikle 1910’lu yıllardan itibaren gelişen açık hava resim pratiğinin (plein air) Türkiye'deki yansımaları çerçevesinde değerlendirilebilir. Sanatçının açık havada çalışmaya duyduğu ilgi, Paris yıllarında tanıştığı empresyonist çevrenin etkileriyle şekillenmiş; İstanbul ve çevresindeki kıyı yerleşimleri, bahçeler, köşkler ve doğa manzaraları resimlerinin başlıca konularını oluşturmuştur.

Gözleme Dayalı Doğa Temsili

Çallı’nın peyzajlarında mekân doğrudan gözlemlenerek betimlenmiş, kompozisyon genellikle geniş bir perspektife değil, sınırlı bir görsel kesite odaklanmıştır. Bu yaklaşım, empresyonist yöntemle paralellik gösterir: doğadaki anlık ışık değişimleri, atmosfer koşulları ve günün belirli saatlerinde oluşan renk etkileri resmin ana öğesi hâline gelir.

• Emirgan, Büyükada, Haliç, Dolmabahçe, Balıkçılar gibi başlıklı peyzajlarında mekân tanımlı, ancak perspektif sınırlıdır. Bu kompozisyonlarda ışık ve gölge ilişkisi, doğrudan gözlemle elde edilen renk lekeleriyle oluşturulmuştur.

^{Dolmabahçe isimli kontrplak üzerine yağlıboya eser.【22】}  

• Tepede Ankara Kalesiyle İnekli Kompozisyon (kontrplak üzerine yağlıboya, 88 × 107 cm)
• Ankara Kalesi’nin silueti, ön planda hayvan figürleriyle birlikte verilmiştir. Peyzaj, figürle bütünleşik biçimde tanımlanmış; doğal çevre, sosyal yaşamla birlikte ele alınmıştır​.

^{Tepede Ankara Kalesiyle İnekli Kompozisyon.【23】}  

Mekân ve Motif Seçimi

Sanatçının özellikle İstanbul’un Boğaziçi semtleri ve Adalar çevresine odaklanan peyzajları, kent-doğa ilişkisini belgeleyen örnekler sunar. Bu mekânlar, çoğunlukla serbest figürlü veya figürsüz biçimde resmedilmiştir.

• Adada Çamlar Arasında, Adada Gezinti, Adada İki Kardeş gibi başlıklı çalışmalar, doğa ile insan varlığını birlikte ele alır. Figürler çoğunlukla kompozisyonun merkezinde değil, çevresel öğe olarak yerleştirilmiştir.

^{Adada gezinti isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【24】}  

Bu peyzajlarda doğa, romantize edilmeden, olduğu gibi aktarılmaya çalışılmıştır. Çallı’nın izlenimci yaklaşımı, öznel müdahaleyi değil, gözleme dayalı aktarımı esas alır.

Biçimsel Özellikler

İbrahim Çallı’nın peyzajlarında renk, doğanın anlık değişimlerini yakalamaya yönelik bir araç olarak kullanılmıştır. Gökyüzü, su, ağaç dokusu ve toprak yüzeyi, doğrudan ışığın etkisiyle farklı tonlarla betimlenmiştir. Bu amaçla:

• Gölge alanlar çoğunlukla mor, gri veya mavi tonlarla,
• Aydınlık alanlar ise sarı, açık yeşil veya pastel tonlarla ifade edilmiştir.

Fırça darbeleri, doğa yüzeyindeki kırılgan dokuyu gösterecek biçimde kısa ve yönlüdür. Özellikle yaprak dokularında noktasal fırça darbeleri tercih edilmiştir. Derinlik yaratmak için çizgisel perspektif yerine renk perspektifi uygulanmış; uzak nesneler soğuk tonlarla geriye itilirken, yakın yüzeyler sıcak renklerle ön plana çıkarılmıştır.

Peyzaj ve Figür İlişkisi

Çallı’nın bazı peyzajlarında insan figürü doğaya yerleştirilmiş; ancak anlatının merkezi figür değil, çevresel ortam olmuştur. Bu tür çalışmalarda figür, doğanın bir uzantısı gibi konumlandırılmış; bireysel kimlik önemsizleşmiştir. Örnek olarak:

• Adada Gezinti,
• Maşlahlı Kadınların Ada Gezintisi,
• Sahilde İki Kadın adlı kompozisyonlar verilebilir. Bu eserlerde figür hareketi, peyzajın akışına paralel biçimde kurgulanmıştır​.

^{Sahilde iki kadın isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【25】}  

Çallı’nın peyzajları, figüratif resmindeki kompozisyon kurgusuna göre daha serbesttir. Doğa, belirli bir simgesel ya da ideolojik anlatım amacıyla değil; görsel gözlem, atmosfer duygusu ve ışık etkilerini yansıtmak için ele alınmıştır. Bu yönüyle sanatçının peyzaj resimleri, empresyonist pratiğin Türkiye’deki ilk yansımalarından biri olarak değerlendirilebilir. Ancak bu yaklaşımda doğanın idealize edilmesinden kaçınılmış, gözlemci bir tavır korunmuştur.

Tarihsel ve Toplumsal Temalar

İbrahim Çallı’nın sanat pratiğinde tarihsel ve toplumsal konulara dayalı resimler, özellikle I. Dünya Savaşı sonrasında ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında belirginleşmiştir. Bu tür yapıtlar çoğunlukla sipariş ya da kurumsal temsile yönelik olarak üretilmiş; içerik bakımından anlatıma, biçimsel olarak figür ağırlıklı kompozisyonlara dayanmıştır. Sanatçının bu tür resimlerinde bireysel ifade geri planda kalmış; olayın ya da figürün temsil niteliği öne çıkarılmıştır.

Savaş ve Askerî Anlatılar

1914 Kuşağı sanatçılarıyla birlikte Şişli Atölyesi kapsamında üretilen resimler, Çallı’nın tarihsel olayları konu alan ilk büyük boyutlu çalışmalarını içerir. Harbiye Nezareti tarafından yönlendirilen bu atölyede, savaş sahneleri belgesel amaçla temsile dönüştürülmüştür.

• Mevzi Alırken (1917, tuval üzerine yağlıboya, 180 × 270 cm, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi): Askerlerin cephe hattında ilerleyişi yatay bir düzenleme içinde verilmiştir. Figürler öne çıkarılmış, arka plan ise ışıkla çözümlenmiştir​.
• Gece Baskını, Yaralı, Siperde Sabah, Silah Arkadaşlığı gibi eserler, savaşın doğrudan temsili yerine, anlık durumlara odaklanmıştır. Bu tür eserlerde duygusal yüklenme sınırlı, anlatı tarafsız ve düz yapıdadır​.

^{Silah Arkadaşlığı isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【26】} 

Bu dönemde yapılan resimler, resmi tarih anlatısının desteklenmesi yönünde işlev görmüş ve yurt dışı sergilere gönderilerek Osmanlı sanatçılarının uluslararası görünürlüğünü hedeflemiştir.

Millî Mücadele ve Cumhuriyet Temsilleri

Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte sanatçılar, modernleşme ideolojisinin görsel karşılıklarını üretmeye yönlendirilmiş; Çallı da bu doğrultuda bazı temsili eserler üretmiştir.

• General Trikopis’in Atatürk’e Kılıcını Teslimi (1927, tuval üzerine yağlıboya, 207 × 302,5 cm, Atatürk Müzesi): Bu kompozisyon, tarihsel bir olayın yeniden kurgulanmasıdır. Figürlerin duruşları, jestleri ve aralarındaki mekânsal mesafe dramatik olmaktan çok belgesele yakındır. Renk düzeni nötrdür; ana karakter merkezî konumlandırılmıştır​.

^{General Trikopis’in Atatürk’e Kılıcını Teslimi isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【27】}  

• Hatay’ın Anavatana Hasreti (1936, tuval üzerine yağlıboya, 121 × 95,5 cm, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi)
• Politik bir söylemin sanat üzerinden ifadesidir. Figürler simgesel anlam taşımasa da kompozisyon bütünlüğüyle bir duygu durumu aktarımı hedeflenmiştir.

^{Hatay’ın Anavatana Hasreti isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【28】}  

Bu eserlerde doğrudan propagandaya yönelik içerik bulunmaz; ancak tarihsel olayların temsilinde dramatik değil, görsel belgeleme amacı önceliklidir.

Folklorik Figür ve Toplumsal Kimlik

Toplumsal kimliğe dair temsillerde, özellikle kırsal figürlerin görselleştirildiği çalışmalarda yerel giyim, duruş ve jestler belirleyici unsurlar hâline gelmiştir.

• Zeybekler (1933, tuval üzerine yağlıboya, 154 × 186 cm, Ankara Resim ve Heykel Müzesi): Figürler grup hâlinde verilmiş, simetrik olmayan bir dizilim tercih edilmiştir. Giysi ayrıntılarında yöresel özellikler betimlenmiş; ancak yüz ifadeleri nötr kalmıştır. Eser, Atatürk’ün yönlendirmesiyle tekrar düzenlenmiş; bazı figürlerin pozisyonları değiştirilmiştir​.
• Nefer, Defli Kadın, Tefli Kız, Harman, Köylüler, Süvariler gibi başlıklı kompozisyonlar, üretim, müzik, folklor ve kırsal hayat gibi temalar etrafında şekillenmiştir.

^{Süvariler isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【29】}  

Bu resimlerde figür tipolojisi idealize edilmemiş; biçimsel olarak yüzeyde lekesel tanımlar tercih edilmiştir. İdeolojik aktarımdan çok, görsel betimleme yönü ağır basar.

Kompozisyonel Özellikler

Tarihsel ve toplumsal temalı kompozisyonlar, genellikle yatay formda kurgulanmış ve çok figürlü düzenlemelerle oluşturulmuştur. Figürlerin yerleşimi, klasik perspektif kurallarına göre değil, sahneleme mantığıyla yapılmıştır.

Renk düzeni çoğunlukla doğal ve mutedildir. Gri, toprak ve kahverengi tonlar sık kullanılır. Bu tonlar hem savaş hem de kırsal yaşam konularında ortak bir zemin sağlar.

Figürler çoğu zaman frontal ya da yarı profil pozdadır. Mekân, yalnızca gerekli olduğu ölçüde tanımlanır; çoğunlukla arka plan, konunun okunabilirliğini destekleyen sade bir düzlemdir.

İbrahim Çallı’nın tarihsel ve toplumsal konulu yapıtları, bireysel anlatım değil, dönemin siyasi ve kültürel gündemine paralel görselleştirme ihtiyacının bir sonucu olarak değerlendirilmelidir. Bu eserlerde estetik deneyden çok temsil görevi ön plandadır. Sanatçının figür anlayışı, dramatik üsluptan uzak; anlatımı sadeleştiren, doğrudan gözlemle desteklenmiş bir biçimdedir.

Bu tür çalışmalar, kurumsal koleksiyonlarda yer almış, yurt içi ve yurt dışı sergilerde temsil amacıyla kullanılmıştır.

Biçimsel Özellikler

Kompozisyon Yapısı

İbrahim Çallı’nın kompozisyon anlayışı, hem akademik figür eğitiminden aldığı temel formasyonun hem de Paris’te tanık olduğu empresyonist yönelimlerin etkilerini taşır. Sanatçının farklı türlerdeki resimlerinde kompozisyonun kurgulanışı, konunun yapısına ve işlevine göre değişkenlik göstermektedir.

Yatay ve Üçgen Kompozisyon Tercihleri

Çallı’nın özellikle figürlü kompozisyonlarında yatay eksenli düzenlemelere sıkça başvurduğu gözlemlenir. Bu durum, özellikle çok figürlü savaş ve toplumsal temalı resimlerde belirgindir:

• Mevzi Alırken, Gece Baskını, Zeybekler, Harman gibi çalışmalarda figürlerin hareketi ve yönü yatay düzlem üzerinde ilerler. Bu kompozisyonlarda merkezî odak yerine gözün tablo boyunca gezinmesine olanak sağlayan bir yapı kurulmuştur​.

^{Harman isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【30】}  

Natürmort ve portre türlerinde ise daha durağan ve simetrik olmayan üçgen kompozisyon tercih edilmiştir. Örneğin:

• Manolyalar, Vazoda Güller ve benzeri çiçek düzenlemelerinde vazo, çiçek demeti ve masa yüzeyi, izleyicinin bakışını kompozisyonun merkezine çeken üçgen biçimli bir düzen oluşturur. Bu tip kompozisyonlarda dikey aks genellikle vazo boyunca tanımlanır.

Ana Odak Noktası ve Figür Yerleşimi

İbrahim Çallı, portre ve nü resimlerinde figürü çoğunlukla merkezî olarak yerleştirir. Özellikle tek figürlü kompozisyonlarda bu tercih belirgindir:

• Gül Koklayan Kadın, Oturan Çıplak, Hasene Cimcoz Portresi gibi örneklerde figür, tablo yüzeyinin ortasına konumlandırılmış; baş ve gövde, kompozisyonun dikey eksenini belirlemiştir.

Çok figürlü sahnelerde ise figürlerin bir hiyerarşi içinde değil, sahne mantığına göre yerleştirildiği gözlemlenir. Figürlerin konumları arasında belirgin bir “önem sırası” yaratılmamış; bunun yerine anlatı içindeki konumlarına göre dağılım yapılmıştır. Bu durum, özellikle Adada Sohbet, Maşlahlı Kadınlar, Silah Arkadaşlığı gibi kompozisyonlarda dikkate değerdir.

Simetri ve Asimetri Dengesi

Sanatçının kompozisyon anlayışında klasik simetri arayışı baskın değildir. Aksine, çoğu yapıtında dengeli ama asimetrik yerleşimler tercih edilmiştir. Özellikle natürmort ve peyzajlarda bu yaklaşım belirgindir:

• Kavun ve İncirler, Bahçede Oturan Kadın, Bostancı Sahilinde Kadınlar gibi örneklerde nesne ya da figür kompozisyonun bir kenarına kaydırılmış; boşluklar aktif birer yüzey olarak kullanılmıştır.

^{Bostancı Sahilinde Kadınlar isimli tuval üzerine yağlıboya eser.【31】} 

Bu yaklaşım, izleyici bakışını yalnızca merkeze değil, resmin tamamına yaymayı hedefler. Asimetri, özellikle izlenimci etki yaratmak isteyen sanatçılar arasında yaygın bir tercihtir.

İç Mekân ve Dış Mekân Kurguları

Çallı’nın iç mekânlı kompozisyonlarında sahneleme daha belirgindir. Mobilya, perde, halı ve pencere gibi tanımlayıcı ögelerle birlikte, figürün konumlandığı alan belirlenir. Bu yapı, özellikle portrelerde ve bazı nü kompozisyonlarında gözlemlenir.

Dış mekânda ise kompozisyon, doğanın sunduğu yatay yapı üzerinden kurulur. Ağaç, çalı, çiçek ya da kıyı çizgisi, kompozisyonun sınırlarını belirleyen ögeler hâline gelir. Adada Çamlar Arasında, Tepede Ankara Kalesiyle Kompozisyon, Haliç gibi peyzajlarda bu yapı dikkatle işlenmiştir.

İbrahim Çallı’nın kompozisyon yapısı, türler arası geçişlere uyum sağlayan, klasik düzen ile izlenimci özgürlük arasında bir yerde konumlanır. Figür, renk, boşluk ve hareket dengesi gözetilerek yapılandırılmış; simetrik düzen arayışından çok görsel denge önceliklendirilmiştir. Kompozisyon, anlatı ya da atmosferin önüne geçmeyen ama onu taşıyan temel yapı olarak kullanılmıştır.

Renk ve Işık Kullanımı

İbrahim Çallı’nın resimlerinde renk ve ışık kullanımı, hem akademik eğitimin getirdiği yapısal mantık hem de Paris’te gözlemlediği empresyonist etkiler doğrultusunda şekillenmiştir. Sanatçının figürlü kompozisyonlardan peyzajlara, portrelerden natürmortlara kadar uzanan geniş üretiminde renk ve ışık ilişkisi, yalnızca biçim tanımlayıcı bir unsur değil, aynı zamanda görsel atmosferin kurucu öğesidir.

Akademik Tonalizm ve Işık Kaynağı

Sanayi-i Nefise’de ve Paris’te aldığı klasik akademik eğitim, Çallı’ya tonal değerlere dayalı bir ışık anlayışı kazandırmıştır. Özellikle portre ve nü resimlerinde tek yönlü bir ışık kaynağı kullanımı yaygındır. Bu ışık, genellikle üst-sol ya da üst-sağ köşeden gelmekte ve figürün hacmini tanımlayan bir modelleme aracı olarak işlev görmektedir.

• Oturan Çıplak, Belma Çallı Portresi, Adrienne Moralı gibi çalışmalarda figür, ışığın en güçlü olduğu bölgede hacim kazanmakta; gölgelerle biçim belirginleşmektedir​.

Empresyonist Renk Anlayışı

Çallı’nın Paris dönüşü sonrası resimlerinde belirginleşen en önemli unsurlardan biri, ışıkla birlikte rengi de doğrudan gözleme dayalı olarak kullanmaya başlamasıdır. Renkler yalnızca nesnenin yerleşik tonu olarak değil, ortam ışığının yansıması ve kırılması sonucu değişkenlik gösteren lekeler olarak ele alınmıştır.

• Gölge alanlarda siyah yerine mor, mavi ve gri tonların kullanılması,
• Aydınlık yüzeylerde ise pastel sarı, açık yeşil, beyaz ve bej tonlarının tercih edilmesi,
• bu yaklaşımın tipik örnekleridir​.

Özellikle çiçekli natürmortlarda (örneğin Manolyalar, Mor Salkımlar, Lale ve Sümbüller) renklerin doygunluğu ve parlaklığı artırılarak, doğrudan ışık altında izlenim yaratılmıştır.

Renk Paleti ve Ton Geçişleri

Sanatçının renk paleti, konulara göre farklılık gösterse de bazı genel eğilimler gözlemlenebilir:

• Portrelerde: Toprak tonları, kahverengiler, griler ve bej ağırlıktadır.
• Nü resimlerde: Ten rengi olarak açık pembe, sarımsı bej ve morumsu gölgeler görülür.
• Peyzajlarda: Açık mavi, zeytin yeşili, soluk sarı ve gri tonlar egemendir.
• Natürmortlarda: Renk zıtlıkları daha belirgindir; çiçeklerin canlı renkleri nötr fonlarla dengelenir.

Ton geçişleri çoğunlukla yumuşaktır. Fırça darbeleri belirgin olmakla birlikte, geçiş bölgelerinde birbirine giren renk lekeleriyle titreşimli yüzeyler oluşturulmuştur.

Işık ve Yüzey İlişkisi

Işık, Çallı’nın resimlerinde yalnızca figürün hacmini belirlemekle kalmaz; aynı zamanda yüzeyin örgüsünü de ortaya çıkarır. Örneğin:

• Trikopis’in Teslimi, Harman, Adada Gezinti gibi kompozisyonlarda ışık, yalnızca figürlerin üstüne değil, zemin, kumaş, taş yüzeyi ya da su gibi doğal dokulara da etki eder. Bu etkiler, farklı yönlerden gelen ışıkların izlenimci bir yaklaşımla çoğaltılması şeklinde kurgulanır.

Işık, zaman zaman mekânın yönelimini belirleyen başlıca görsel araç hâline gelir. Özellikle peyzaj çalışmalarında sabah/öğle/akşam ışığı ayrımı, renk paleti üzerinden verilir. Örnek olarak Siperde Sabah, Dolmabahçe Sarayı’ndan, Büyükada gibi çalışmalar gösterilebilir.

İbrahim Çallı’nın renk ve ışık anlayışı, klasik yapı ile izlenimci gözlem arasında bir geçiş karakteri taşır. Sanatçının eserlerinde ışık, hacim tanımlamanın ötesine geçerek görsel atmosferin belirleyici unsuru olur. Renk ise figür ya da nesnenin yerleşik değerinden çok, ışığın etkisiyle değişen, bağlamsal bir leke olarak işlev kazanır.

Bu yönüyle Çallı’nın renk-ışık ilişkisi, Türk resminde empresyonist eğilimlerin biçimsel düzlemdeki ilk uygulamalarından biri olarak değerlendirilmiştir​.

Fırça Tekniği ve Malzeme

İbrahim Çallı’nın resimlerinde fırça kullanımı ve malzeme tercihleri, hem dönemin teknik olanakları hem de sanatçının izlenimci yönelimleri doğrultusunda çeşitlilik göstermektedir. Sanatçının tuval yüzeyine müdahale biçimi, figüratif yoğunlukla, renk alanlarının tanımlanışıyla ve resmin konusu ile doğrudan ilişkilidir.

Fırça Vuruşlarının Niteliği

Çallı’nın fırça tekniği, gözleme dayalı ve yüzeyde iz bırakan bir uygulamayı esas alır. Klasik akademik tarzda içe gömülü, katmanlı boya sürme tekniğinden çok, yüzeyde kalan gevşek vuruşlar ve renk lekeleri tercih edilmiştir.

• Portrelerde: Yüz hatlarında daha kontrollü, kısa ve yumuşak fırça darbeleri kullanılırken, giysi, fon ve zemin gibi ikincil öğelerde daha serbest ve geniş vuruşlar görülür.
• Örnek: Şükrü Kaya Portresi, Vicdan Moralı, Yahya Kemal​.

• Nü resimlerde: Figürün hacmini tanımlayan gölgelerde kısa ve yönlü fırça izleri hâkimdir. Ten yüzeyinde geçişleri sağlayan leke dokusu belirgindir.
• Örnek: Oturan Çıplak, Yatan Çıplak Agati, Kadın ve Kuğu.

• Peyzaj ve natürmortlarda: Gözleme dayalı gevşek fırça vuruşları, özellikle yaprak, çiçek dokusu ve su yüzeyi gibi titreşimli yüzeylerde yoğunlaşır.
• Örnek: Manolyalar, Büyükada, Mor Salkımlar, Balıkçılar.

Fırça Büyüklüğü ve Katmanlaşma

Çallı, genellikle orta ve büyük boy fırçalarla çalışmış; özellikle fon alanlarında geniş yüzeyli fırça kullanımıyla tek katta etkili sonuçlar almayı hedeflemiştir. İnce ayrıntı vurguları yalnızca yüz bölgesi, el, çiçek tomurcuğu gibi sınırlı alanlarda görülür.

Boya genellikle doğrudan tuvale uygulanmış, alt katman boyamaya gidilmeden çalışılmıştır. Boya katmanlarının üst üste bindiği değil, yan yana durduğu bir yüzey kurgusu hâkimdir. Bu durum, özellikle ışık ve gölge geçişlerinde net biçimde gözlenir.

Malzeme ve Yüzey Tercihleri

İbrahim Çallı’nın kullandığı yüzeyler çeşitlilik gösterir:

• Tuval (canvas): Klasik portre ve büyük boyutlu figürlü kompozisyonlar için tercih edilmiştir.

• Kontrplak ve mukavva: Natürmort ve küçük boyutlu peyzajlar ile çiçek çalışmaları için kullanılmıştır. Bu yüzeylerde boya daha kuru ve doğrudan uygulanmıştır.

• Jüt ve çuval bezi: Özellikle 1930’lu yıllarda kullanılan bu yüzeyler, boya emiciliği nedeniyle dokusal etkiler yaratmıştır.
• Örnek: Manolyalar (jüt üzerine), Balo, Sandal Sefası​.

Yüzey tercihi, eserin boyutu, içeriği ve kullanım amacı ile ilişkilidir. Kurumsal koleksiyonlar için yapılan büyük boyutlu temsili eserlerde tuval tercih edilirken, sergiye yönelik veya özel koleksiyonlara hazırlanan küçük boyutlu çalışmalarda daha pratik malzemeler kullanılmıştır.

Yüzey Dokusunun Görünürlüğü

Boya uygulama biçimi, yüzeyin dokusunun görülmesine imkân tanımıştır. Özellikle kalın sürülmüş boya katmanlarının fırça izlerini gizlemediği, aksine vurguladığı yapıtlar sıkça karşımıza çıkar. Bu teknik yaklaşım, resim yüzeyinin yalnızca görsel değil aynı zamanda dokunsal bir alan olarak da değerlendirildiğini göstermektedir.

İbrahim Çallı’nın fırça tekniği, gözleme dayalı doğrudanlık ile yüzeyde etkin bir boya hareketliliği arasında dengelenmiştir. Klasik biçimsel tanımlama ile empresyonist yüzey çözümlemesi birlikte yürütülmüş; bu yaklaşım, resimlerinin teknik olarak “tamamlanmış” değil, “açık bırakılmış” izlenimi vermesine yol açmıştır. Malzeme tercihleri ise içerikle ve bağlamla ilişkili olarak işlevsellik ve pratiklik üzerinden şekillenmiştir.

Perspektif ve Mekân

İbrahim Çallı’nın resimlerinde mekân organizasyonu, akademik perspektif kurallarının sınırlı uygulamaları ile doğrudan gözleme dayalı izlenimci yaklaşımların birlikte kullanıldığı bir yapı sunar. Sanatçının mekân anlayışı, anlatının gereksinimlerine göre değişiklik gösterir; bazı kompozisyonlarda mekân yalnızca bir zemin olarak işlev görürken, bazı örneklerde mekânın fiziksel sınırları belirgin biçimde tanımlanır.

Çizgisel Perspektif Uygulamaları

Sanayi-i Nefise ve Paris’te aldığı klasik resim eğitiminin etkisiyle Çallı, mimari iç mekânlarda çizgisel perspektifin temel kurallarını uygulamıştır. Ancak bu tür düzenlemeler çoğunlukla portre ve figürlü iç mekân kompozisyonlarıyla sınırlıdır.

• Nü (Şark Köşesinde Çıplak) ve bazı portre kompozisyonlarında pencere, duvar ve zemin çizgileriyle belirginleşen çizgisel perspektif ilişkisi kurulmuştur​.

Buna karşın, çok figürlü sahnelerde çizgisel perspektifin kurallarına sıkı sıkıya bağlı kalındığı söylenemez. Özellikle figürlerin yere oturma biçimleri ya da geri planda küçülme oranları, akademik normların dışında, daha serbest bir gözleme dayanır.

Atmosferik Perspektif ve Renk Derinliği

Peyzaj ve açık hava kompozisyonlarında mekân derinliği, renk kullanımı ve ton geçişleri aracılığıyla sağlanır. Bu yaklaşım, atmosferik perspektif olarak adlandırılır. Özellikle uzak planlarda kullanılan soğuk tonlar ve düşük kontrast, mekânsal geri çekilme etkisi yaratır.

• Büyükada, Dolmabahçe Sarayı’ndan, Emirgan, Tepede Ankara Kalesiyle Kompozisyon gibi çalışmalarda bu yöntem belirgindir. Uzakta kalan tepeler ve binalar, mavi-gri tonlarla tanımlanırken, ön plandaki ağaçlar veya figürler daha sıcak tonlarla öne çıkarılmıştır.

Bu yöntemde çizgisel doğruluk yerine ışık, sis, renk çözülmesi gibi atmosfer koşulları mekânsal ayrım aracı olarak kullanılır.

İç Mekân Tanımı ve Sınırlılığı

Çallı’nın iç mekân kompozisyonlarında mekân çoğunlukla sadeleştirilmiştir. Perspektif kurallarıyla tanımlanmış bir derinlikten çok, figürün konumunu belirlemeye yarayan fon ögeleri (duvar, perde, masa, sandalye) yer alır.

• Dikiş Diken Kadın, Gül Koklayan Kadın, Tefli Kadın gibi çalışmalarda, figürlerin yerleştirildiği mekân, yüzeysel derinlik etkisiyle sınırlı bir hacim önerir. Bu mekânlar sahici bir iç mekân olmaktan çok, figürün dengeli şekilde oturtulduğu dekoratif alanlar olarak işlev görür​.

Mekânın Figürle Kurduğu İlişki

Çallı’nın resimlerinde mekân, figürü çevreleyen bir fiziksel yapıdan çok, kompozisyonun bütünlüğünü sağlayan bir düzlem olarak kurgulanır. Bazı çalışmalarda figürün çevresinde yer alan alan tanımsızdır:

• Oturan Çıplak, Arzuhalci, Adada Sohbet gibi çalışmalarda mekânın nerede başlayıp bittiği tam olarak belirlenmez. Yüzey, figürü taşıyan bir zemin olarak kalır.

Bu yaklaşım, özellikle empresyonist etkilerin belirgin olduğu dönemlerde ortaya çıkar. Figür ya da nesne, çevresine göre değil, kendi hacmi ve ışığı içinde tanımlanır.

Kompozisyonel Mekân ve Anlatı

Tarihsel temalı büyük boyutlu kompozisyonlarda (örneğin Trikopis’in Teslimi, Silah Arkadaşlığı, Zeybekler) mekân çoğu zaman belirli bir topografik gerçeklik sunmaz. Arka plan unsurları soyut ya da şematik olarak verilmiştir. Bu durum, olayın geçtiği yerden çok, figürlerin temsili pozisyonlarını vurgulamaya yöneliktir. Böylece mekân, anlatının sahnesi hâline gelir.

İbrahim Çallı’nın mekân anlayışı, figür merkezli bir yaklaşımı temel alır. Perspektif kuralları, yalnızca gerekli görüldüğünde uygulanır; özellikle atmosferik derinlik yaratımında renk geçişleri ön plandadır. Mekân, yalnızca fiziksel bir alan değil, figürün yerleşimini düzenleyen bir düzlem olarak değerlendirilmiştir. Bu bakımdan mekânın kurgusu, konunun işlevine bağlı olarak değişkenlik gösterir.

Dönemsel Yaklaşımlar

Paris Öncesi ve Akademik Dönem

İbrahim Çallı’nın Paris’e gitmeden önceki dönemi (yaklaşık 1906–1910), onun sanatçı kimliğinin temelini oluşturan, klasik eğitim disipliniyle biçimlenen bir süreci temsil eder. Bu dönem, Çallı’nın Sanayi-i Nefise Mektebi'nde Salvator Valeri ve Osman Hamdi Bey gibi hocalardan aldığı eğitimle şekillenmiştir​Çallı-1​Çallı-5.

Sanayi-i Nefise’de Akademik Eğitim

Sanayi-i Nefise Mektebi’nde uygulanan eğitim programı, ağırlıklı olarak Avrupa akademilerinde benimsenen klasik figür ve kompozisyon anlayışına dayanmakta, sanatçı adaylarına desen, anatomi, perspektif ve klasik mitolojik ya da tarihsel konularda kompozisyon üretimi gibi alanlarda eğitim vermekteydi. Bu bağlamda, İbrahim Çallı’nın da resim anlayışı, başlangıçta bu yapı içinde gelişmiştir.

Çallı’nın öğrencilik döneminde yaptığı desenler ve figür çalışmaları, doğruluk, oran-orantı ve hacimsel derinlik arayışı üzerine kurulmuştur. Figür, iç mekânlarda kurgulanmış ve klasik duruşlara sahiptir. Özellikle erkek modeli üzerine yapılan desen çalışmaları bu dönemin ana eksenini oluşturur.

Erken Dönem Temaları

Paris öncesi döneme ait belirlenebilen kompozisyonlar, genellikle akademik eğitimin bir parçası olan “tarihî figür”, “klasik çıplak” ve “gündelik yaşamdan sahneler” gibi konular etrafında şekillenmiştir. 1910 yılında Maarif Nezareti tarafından açılan Avrupa sınavına sunduğu iki eser bu dönemin karakterini yansıtır:

• “Çıplak Adam”: Klasik pozda verilmiş bir erkek figürüdür; mekân belirsizdir. Anatomik oranlara dikkat edilmiştir.

• “Harekat Ordusunun Muhafız Alayından Maksut Çavuş”: Figüratif temsilde, askerî üniforma detayları dikkatle işlenmiştir. Figür, sade bir fon önünde frontal yerleştirilmiştir. Bu tablo Osman Hamdi Bey tarafından beğenilmiş ve satın alınmıştır​.

Bu çalışmalar, konunun temsilinden çok biçimsel yeterliliğe, çizgisel tanıma ve hacimsel doğruluğa odaklanmaktadır.

Malzeme ve Teknik Özellikler

Bu dönemde İbrahim Çallı’nın teknik yaklaşımı, kontrollü kontur çizgileri, tonlamayla hacim yaratma çabası ve arka planın sınırlı çözümlemesiyle tanımlanır. Boya yüzeyi genellikle tek katlıdır; fırça darbeleri yüzeyde gizlenmiş, bitmiş bir etki aranmaktadır.

Renk paleti, klasik akademik anlayışa uygun biçimde sınırlıdır: Kahverengi, bej, gri ve toprak tonları ağırlıktadır. Gölge ve aydınlık alanlar siyah-beyaz karşıtlığıyla değil, ton geçişleriyle verilir.

Figür-Mekân İlişkisi

Paris öncesi dönemde figürle mekân arasındaki ilişki çoğunlukla sabitlenmiştir. Figür, mekân içinde hareket hâlinde değil, duruş anında betimlenmiştir. İç mekânlar genellikle tanımsız ya da minimal detaylarla sınırlıdır. Bu yaklaşım, Çallı’nın daha sonra geliştireceği izlenimci doğa içi figür kurgusundan belirgin biçimde ayrılır.

Paris öncesi dönem, İbrahim Çallı’nın resim dilinde yapısal bir temel oluşturmuş; desen becerisi, figür oranları ve klasik kompozisyon anlayışı bu dönemde kazanılmıştır. Bu yıllar, Çallı’nın bireysel üslubunu henüz geliştirmediği; akademik kurallara uygun ve daha çok eğitim odaklı çalışmalar yaptığı bir süreçtir. Dolayısıyla bu evre, sanatçının teknik ve kuramsal donanımını oluşturmak bakımından işlevsel bir basamak olarak değerlendirilebilir.

Paris Sonrası ve İzlenimci Dönüşüm

İbrahim Çallı’nın 1914 yılında Paris’ten dönüşüyle başlayan dönem, sanatında gözlem merkezli, serbest ve atmosferik bir yaklaşıma yönelimin belirginleştiği bir süreçtir. Paris’te École des Beaux-Arts’ta geçirdiği yıllar boyunca klasik figür eğitiminin yanı sıra empresyonist sanat çevrelerini doğrudan gözlemleme imkânı bulmuş; dönüşü sonrasında bu etkiler, hem biçimsel hem de tematik olarak sanat pratiğine yansımıştır​.

Biçimsel Değişim: Klasikten İzlenime

Paris öncesi dönemdeki çizgisel tanım ve yüzey kontrolü, bu yeni evrede gevşemeye başlar. Renk, formu tanımlayan bir unsur olmaktan çıkarak, doğrudan ışığın etkisini ve gözlemin anlık doğasını temsil eden bir araç hâline gelir. Fırça darbeleri yüzeyde belirginleşir; katmanlı, mat ve örtücü boya uygulamaları yerine, açık tonlarla yapılan saydam geçişler ön plana çıkar.

• Adada Sohbet, Manolyalar, Oturan Çıplak, Emirgan gibi çalışmalar, bu değişimin somut örnekleri arasında yer alır.

Doğa Gözlemine Dayalı Resim

Bu dönemde Çallı’nın resim pratiği, atölye çalışmasından çok açık hava gözlemine (plein air) yönelmiştir. Mekân, figürle birlikte doğrudan gözlemlenerek resmedilmiş; ışığın günün farklı saatlerinde yarattığı etkiler, doğrudan boya ile aktarılmıştır. Bu yaklaşım, empresyonist resmin temel dayanağını oluşturur.

Özellikle peyzaj ve figürlü dış mekân kompozisyonlarında bu eğilim dikkat çekicidir:

• Adada Maşlahlı Kadınlar, Büyükada, Sandal Sefası, Bahçede Oturan Kadın gibi resimlerde figür doğaya entegre edilmiştir. Perspektif ve kompozisyon, görsel deneyim üzerinden kurgulanmıştır.

Renk Paletinin Dönüşümü

Paris sonrası dönemde Çallı’nın renk paleti aydınlanmış; kahverengi, siyah ve koyu gri gibi tonların yerini pastel sarılar, açık maviler, uçuk yeşiller ve bejler almıştır. Gölge alanlar siyah yerine mor, mavi ve yeşilin tonlarıyla tanımlanmış; bu tercih, empresyonist anlayışla uyumludur​. Bu yaklaşım, özellikle:

• Çiçekli natürmortlar,
• Kadın portreleri,
• İzlenimci nü kompozisyonlar üzerinde belirginlik kazanmıştır.

Fırça Tekniği ve Yüzey Kullanımı

Boya, yüzeye kalın ve gevşek biçimde uygulanmaya başlanmış; fırça darbeleri tuvalin dokusunu gizlemek yerine belirginleştirmiştir. Kompozisyonlar, detaydan çok bütüncül izlenime odaklanır. Figür çizgileri keskinlikten uzak, renk lekeleriyle oluşan sınırlarla tanımlanır. Bu teknik, Çallı’nın portre, nü ve peyzajlarında yerleşik bir uygulama hâline gelmiştir. Özellikle:

• Vicdan Moralı, Şükrü Kaya Portresi, Arzuhalci, Mevleviler gibi çalışmalarda fırça ve boya uygulaması empresyonist yöntemi yansıtmaktadır.

İzlenimcilik ile Akademi Arasındaki Gerilim

İzlenimci etkilere rağmen, Çallı tamamen akademik gelenekten kopmamıştır. Desen bilgisi, figür oranları ve kompozisyon kurgusu, Paris sonrası resimlerinde dahi klasik eğitimin izlerini taşımaktadır. Bu durum, onun hem Sanayi-i Nefise’deki eğitmen kimliğini sürdürmesi hem de döneminde empresyonizmin Türkiye’deki toplumsal kabulü sınırlı kalmasıyla ilişkilidir.

Dolayısıyla bu evrede ortaya çıkan üslup, bir kırılmadan çok, geçiş niteliğindedir. İzlenimcilik, onun resimlerinde yerel bağlamda özümsenmiş, figüratif kompozisyonlarla bütünleştirilmiş bir ifade diline dönüşmüştür.

Paris dönüşüyle birlikte İbrahim Çallı’nın sanatında gözlemlenen dönüşüm, figür-merkezli akademik yapıdan doğa gözlemi merkezli empresyonist anlayışa doğru yönelmiştir. Bu süreç, Türk resminde bireysel üslubun gelişiminde bir dönüm noktası olarak kabul edilmiş; empresyonist tekniklerin yerel bağlamda ilk uygulamalarından biri olarak değerlendirilmiştir. Ancak bu dönüşüm, radikal bir kopuş değil; biçimsel uyarlama ve gözlem temelli bir yaklaşımın yerleşmesi olarak yorumlanabilir.

Cumhuriyet Sonrası Temsil Arayışları

1923 yılında Cumhuriyet’in ilanı, Türkiye’nin siyasal, toplumsal ve kültürel yapısında olduğu kadar, sanat alanında da yeni temsil biçimlerinin gelişmesine zemin hazırlamıştır. İbrahim Çallı’nın bu yeni dönemdeki üretimi, bir yandan bireysel gözlem ve empresyonist yönelimlerini sürdürürken, diğer yandan devlet kurumlarının yönlendirdiği temsili anlatılara yanıt veren bir doğrultuda şekillenmiştir.

Temsili Figüratif Resme Yönelim

Cumhuriyet dönemiyle birlikte, sanatçıların görevlerinden biri de yeni rejimin değerlerini görselleştirmek olmuştur. Bu doğrultuda İbrahim Çallı, askerî, siyasi ve kültürel figürlerin temsili portrelerini ve tarihsel olaylara dayalı kompozisyonlarını üretmiştir. Bu eserler, bireysel sanatsal ifade alanından çok, kurumsal temsiliyet amacıyla hazırlanmıştır.

• Trikopis’in Atatürk’e Kılıç Teslimi (1927, Atatürk Müzesi)

• Hatay’ın Anavatana Hasreti (1936, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi)

• Zeybekler, Süvariler, Harman, Silah Arkadaşlığı, Nefer gibi kompozisyonlar bu dönemin temsili nitelikli yapıtları arasında yer alır.

Bu tür resimlerde anlatı ön plandadır; figürlerin hareketi, yüz ifadeleri ve jestleri dramatik değil, statik ve temsil odaklıdır. Kompozisyon kurgusu genellikle yatay eksende düzenlenmiş, sahnelemede ise teatral bir derinlikten çok sahneye yerleştirilmiş figür ağırlığı hissedilir.

Portrelerde Devlet Adamı Temsili

Cumhuriyet sonrası dönemde Çallı’nın portre üretiminde de belirgin bir değişim gözlenir. Atatürk, İsmet İnönü, Rauf Orbay, Şükrü Kaya gibi siyasi figürlerin portreleri, yalnızca bireysel betimleme değil, temsilî görselleştirme amacı taşır.

• Atatürk Portreleri (1930’lar, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, Suna-İnan Kıraç Koleksiyonu, TCMB Koleksiyonu vb.)

• İsmet İnönü (1939, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi)

• Yahya Kemal, Rıza Tevfik, Cevat Çobanlı gibi portrelerde figürler simetrik yerleştirilmiş, arka plan sade tutulmuş, kıyafetler ve duruş biçimi temsili kimliği yansıtan unsurlar olarak resmedilmiştir​.

Bu dönemde Çallı’nın portrelerinde içsel psikoloji değil, görsel temsil işlevselliği ön plana çıkar. Giysi detayları, nişanlar, üniformalar ve aksesuarlar özenle işlenmiş; kişisel yüz ifadesi ise nötr bırakılmıştır.

Sergiler ve Kurumsal Etkinliklere Katılım

İbrahim Çallı, Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren resmi kurumların düzenlediği sergilerde aktif olarak yer almıştır. Güzel Sanatlar Birliği, Devlet Resim ve Heykel Sergileri, Yarım Asırlık Türk Resmi Sergisi, İnkılâp Sergileri gibi organizasyonlarda eserleriyle temsil edilmiştir. Ayrıca 1930’lu yıllarda Sovyetler Birliği, Romanya, Yugoslavya gibi ülkelere düzenlenen yurtdışı sergilerde de yer almış, bu etkinliklerde kültürel diplomasi amacıyla görevlendirilmiştir.

Bu tür etkinlikler, sanatçının üretimini yalnızca sanatsal ifade düzleminden çıkarıp, kültürel temsil işlevine taşıdığı dönemsel göstergelerdir.

Biçimsel Süreklilik ve Yüzey Dili

Cumhuriyet sonrası temsiliyet odaklı çalışmalarda da Çallı, Paris sonrası edindiği empresyonist lekesel yüzey çözümlemesini tamamen terk etmemiştir. Özellikle zemin ve fonlarda gevşek fırça vuruşları, renk geçişlerinde saydamlık, kıyafet ve dekoratif detaylarda empresyonist boya uygulaması gözlemlenir. Ancak figür çiziminde, kontur belirginliği ve kompozisyon statikliği artmıştır.

Bu yönüyle Cumhuriyet sonrası dönemde sanatçının anlatımı daha kontrollü, içeriği daha kurumsal, yüzeyi ise yarı izlenimci nitelik göstermektedir.

Cumhuriyet’in ilk on yıllarında İbrahim Çallı’nın üretimi, bireysel izlenimden çok temsil ve temsiliyet odaklı bir görsel söyleme evrilmiştir. Bu süreçte sanatçının resimleri yalnızca estetik değil, aynı zamanda siyasi ve kurumsal işlevler üstlenmiştir. Sanatçının kendi üslubunu tamamen terk etmeden bu temsili görevleri yerine getirmesi, dönemin sanat-siyaset ilişkilerinin sınırları içinde şekillenen bir yönelimi ifade eder.

Sergilere Katılım ve Sanat Kurumlarıyla İlişkisi

İbrahim Çallı, 20. yüzyıl başından itibaren Osmanlı ve Cumhuriyet döneminde gelişen sanat ortamının içinde etkin bir konumda yer almış; hem katılımcı sanatçı hem de kurum içi yönetici kimlikleriyle sanat kurumlarıyla doğrudan ilişki kurmuştur. Sergilere katılımı düzenli olmuş, hem bireysel hem de grup sergilerinde yer almıştır. Aynı zamanda, akademi ve sanat birliklerinde aldığı görevler, sanat politikalarının belirlenmesinde etkili olmuştur.

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Galatasaray Sergileri

İlk grup etkinliklerine Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Galatasaray Sergileri yoluyla dâhil olmuştur. 1916 yılından itibaren düzenli olarak Galatasaray Lisesi’nde açılan bu sergiler, hem izleyiciyle buluşma hem de yapıt satışına imkân tanıyan önemli mecralardı. Çallı, bu sergilerde hem bireysel hem de Şişli Atölyesi’nden arkadaşlarıyla birlikte eserler sunmuştur​.

1914 Kuşağı sanatçılarının Galatasaray Sergileri’ni bir tür “kamusal vitrin” olarak kullanmaları, sanat ortamının kurumsallaşması yönündeki ilk adımlardan biri olarak değerlendirilmiştir.

Güzel Sanatlar Birliği ve Devlet Sergileri

Cumhuriyet’in ilanından sonra sanat ortamının kurumsallaşması yönünde atılan adımlar çerçevesinde İbrahim Çallı, Güzel Sanatlar Birliği’nin faaliyetlerine katılmıştır. Bu birlik, Cumhuriyet’in ilk on yıllarında İstanbul ve Ankara’da düzenlediği sergilerle sanatçılara kamusal görünürlük sağlamıştır.

• Güzel Sanatlar Birliği İstanbul Sergileri (1923–1939)
• Güzel Sanatlar Birliği Ankara Sergileri (1930’lar)
• Devlet Resim ve Heykel Sergileri (1939 sonrası)

Çallı, bu sergilerin çoğunda yer almış; bazı dönemlerde jüri üyeliği görevinde de bulunmuştur. Özellikle portre ve figürlü kompozisyon türünde eserleriyle bu etkinliklerde temsil edilmiştir​.

Yurt Dışı Sergiler ve Kültürel Diplomasi Faaliyetleri

1930’lu yıllarda Salâh Cimcoz’un öncülüğünde gerçekleştirilen yurt dışı sergi etkinliklerinde de yer almıştır. Bu etkinlikler, Türkiye Cumhuriyeti'nin uluslararası kültürel temsiline yönelik olarak düzenlenmiş; sanatçılar diplomatik misyonlarla birlikte yurt dışına gönderilmiştir.

• Moskova, Kiev, Bükreş Sergileri (1936)
• Paris UNESCO Modern Sanat Sergisi (1950’ler)
• Hollanda ve İngiltere Sergileri (1947–1948)

Bu sergilerde Çallı'nın eserleri Türk resminin dışa açılan yüzü olarak değerlendirilmiş; savaş temalı, folklorik veya portre içerikli resimleriyle yer almıştır.

Akademi İçindeki Kurumsal Görevleri

İbrahim Çallı, 1914’te öğretmen olarak atandığı Sanayi-i Nefise Mektebi’nde 1947 yılına kadar görev yapmış; bu sürede yalnızca atölye eğitimi vermemiş, aynı zamanda akademi içi reform süreçlerinde aktif rol almıştır.

• 1927’de akademinin Güzel Sanatlar Akademisi’ne dönüşüm sürecinde kurum içinde kalmış;

• Akademi reformlarına yönelik yapılan tartışmalarda Léopold Lévy gibi dışarıdan atanan hocalarla fikir ayrılığına düşmüştür.

• 1947’de resim bölümü başkanlığı görevinden ayrılarak emekli olmuştur.

Bu süreç, sanat eğitiminde yerel–yabancı öğretim anlayışı ayrımı üzerinden şekillenen reform tartışmalarında Çallı’nın temsil ettiği eğilim açısından önemlidir.

İbrahim Çallı’nın sanat kurumlarıyla ilişkisi, yalnızca eser sunumu değil, aynı zamanda kurumsal yapının şekillenmesinde etkin rol alma biçimindedir. 1910’lu yıllardan itibaren Osmanlı ve Cumhuriyet dönemlerinde sanat ortamının gelişiminde katılımcı bir pozisyonda yer almış; sergiler, birlikler ve akademik yapı içinde çeşitli roller üstlenmiştir. Bu yönüyle, sanat üretiminin yalnızca bireysel değil, kurumsal bağlamda da süreklilik kazanmasında etkili olduğu belgelenmiştir.

Ölümü ve Mirası

İbrahim Çallı, 1960 yılında İstanbul’da yaşamını yitirmiştir​. Vefatı, dönemin sanat çevrelerinde geniş yankı uyandırmış; sanatçının hayatı boyunca sürdürdüğü üretim ve eğitmenlik faaliyetleri, hem meslektaşları hem de öğrencileri tarafından çeşitli yayın, anma ve sergilerle değerlendirilmiştir. Çallı, Merkezefendi Mezarlığı’nda eşi Münire Hanım, kızı Belma ve torunu Mete Taki ile birlikte defnedilmiştir​.

Vefatının Ardından Tepkiler ve Anma Girişimleri

Sanatçının ölümü sonrasında, başta Güzel Sanatlar Akademisi olmak üzere sanat kurumları ve basın yayın organları çeşitli anma faaliyetleri düzenlemiştir. Akademide hocalık yapmış olduğu dönemde yetiştirdiği öğrenciler ve sanat çevresinden pek çok kişi, Çallı’nın Türk resim tarihinde oynadığı rolü değerlendiren yazılar kaleme almış; bu yazılar dönemin kültür-sanat dergilerinde yayımlanmıştır​.

Mezar Projeleri ve Mimari Tasarım

İbrahim Çallı’nın mezarına ilişkin olarak Güzel Sanatlar Birliği Arşivi’nde yer alan tasarımlar, ölümünden sonra sanatçı kimliğini yansıtan bir anıt-mezar inşası düşüncesinin gündeme geldiğini göstermektedir. Bu projeler, doğrudan öğrencileri ve sanat kurumları tarafından önerilmiş, ancak uygulanıp uygulanmadığına dair kaynaklarda net bilgi bulunmamaktadır​.

Yapıtlarının Konumu ve Koleksiyonlara Dağılımı

Çallı’nın eserleri, ölümünden sonra hem kamuya ait koleksiyonlarda hem de özel koleksiyonlarda yer almaya devam etmiştir. Aşağıdaki kurumlar, sanatçının yapıtlarını barındıran önde gelen koleksiyonlar arasında yer almaktadır:

• İstanbul Resim ve Heykel Müzesi
• Ankara Resim ve Heykel Müzesi
• Askerî Müze
• Türkiye İş Bankası Sanat Koleksiyonu
• İstanbul Modern
• Sakıp Sabancı Müzesi
• Demsa Koleksiyonu
• Suna ve İnan Kıraç Koleksiyonu
• T.C. Merkez Bankası Koleksiyonu
• Lucien Arkas Koleksiyonu
• Özel aile koleksiyonları ve eski öğrencilerinin arşivleri​.

Bu koleksiyonlar, sanatçının figüratif kompozisyonlarından natürmortlarına, portrelerinden peyzajlarına kadar geniş bir tür yelpazesindeki üretimini belgelemektedir.

Sanat Tarihi İçindeki Yeri

İbrahim Çallı’nın ölümünden sonra Türk sanat tarihindeki konumu üzerine yapılan değerlendirmeler, çoğunlukla onun 1914 Kuşağı içindeki temsil gücü, Sanayi-i Nefise ve Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki eğitici rolü ve erken Cumhuriyet dönemindeki görsel temsil üretimi çerçevesinde şekillenmiştir. Sanat tarihçileri, onun üretimini Batı etkilerine açık, figür merkezli ve klasik desen anlayışına bağlı ama empresyonist etkiler taşıyan bir üslup olarak tanımlamışlardır.

İbrahim Çallı’nın vefatı, yalnızca bir sanatçının değil, 20. yüzyıl başı Türk resminin kurucu kuşağını temsil eden bir figürün sahneden çekilişi olarak değerlendirilmiştir. Çallı’nın sanatçı, eğitmen ve temsilci kimlikleriyle sanat ortamında oynadığı rol, ölümünden sonra da çeşitli yayınlar, retrospektif sergiler ve koleksiyon sergileri aracılığıyla gündemde kalmaya devam etmiştir. Sanatçının mirası, yalnızca bıraktığı yapıtlar değil, aynı zamanda dönüştürdüğü sanat eğitimi ve yetiştirdiği kuşaklar aracılığıyla da sürmüştür.