Shanshui

Shanshui (Çince: 山水, "dağ-su"), dağ, nehir ve şelale gibi doğa görünümlerini konu alan bir Çin fırça-mürekkep resmi türüdür. Türün Çincedeki adı Shanshui Hua (山水画) olarak geçer ve "dağ ve su resmi" karşılığındadır.^【1】 Adlandırma, kompozisyonun iki ana bileşeni olan dağ (shan) ve su (shui) sözcüklerinden türetilmiştir.^【2】

Bu resimler belirli ve gerçek bir bölgeyi birebir yansıtmaz; bunun yerine insanın küçük bir öğe olarak yer aldığı bir evren tasarımı gerçekleştirir.^【3】 Kompozisyon, belirli sabit öğelerin yinelenmesiyle kurulur.

Manzaranın Çin resminde bağımsız bir tür olarak belirmesi Altı Hanedan (Six Dynasties) dönemine tarihlenir. Bu dönemde doğaya bir sığınma alanı olarak yönelen kişilerin sayısı artmış ve doğa, resimde bir konu hâline gelmiştir.^【4】Doğu Jin Hanedanı'ndan başlayarak edebiyatçı kesim gezilere çıkmış ve gördüğü doğa görünümlerini şiir ve resim yoluyla ele almıştır.

^{Mei Qing'in Resimli Şiiri, Bir Tepeye Yaptıkları Geziyi Anlatır (}THE MET⁾

Türün oluşumu, dönemin dinî akımlarının birbirine karışmasıyla ilişkilendirilir. Lu Shan'daki keşiş Hui-yuan'a bağlı Doğu Koru (Eastern Grove) Manastırı bu sürecin önemli merkezlerinden biri sayılır; manastırda üretilen bir Buddha imgesi ve bu imgeyi çevreleyen dağ görünümünün şiire konu edilmesi, dinî imge ile doğa görünümü arasında bir bağ kurmuştur.^【5】Hui-yuan'ın öğrencilerinden, âlim ve ressam kimliğiyle anılan Tsung Ping bu manastırda yaklaşık elli gün geçirmiştir.^【6】Onun Hua shanshui xu adlı yazısı, Çin manzara resmi kuramının başlangıcı olarak kabul edilir.^【7】Tsung Ping'in ileri yaşında, gidemediği dağları odasının duvarına resmedip bunlar üzerinden zihinsel bir gezinti yaptığı aktarılır.^【8】

Bu dönemde manzara resminin işlevi; öykü anlatımı, süsleme ve öğreticilik gibi amaçlardan uzaklaşarak temaşaya dayalı bir yöne kaymıştır. Tsung Ping sonrasında, izleyici ile resmedilen konu arasında kurulan ruhsal bağ anlamındaki shen-yun, manzara resminde aranan bir nitelik hâline gelmiştir.

Türün kuramına kaynaklık eden üç öğretinin (Konfüçyüsçülük, Taoizm ve Budizm) tek bir düşünsel çerçevede birleşmesi Song Hanedanı dönemine bağlanır.^【9】Klasik manzara resmi başlıca Tang (618–907) ve Song (960–1279) hanedanları döneminde gelişmiştir. Türün, en az 1500 yıldır süregelen ve 21. yüzyıl sanatına kadar uzanan bir çizgi izlediği belirtilir.

Shanshui'ye kaynaklık eden üç öğreti arasında belirgin ayrımlar bulunur. Konfüçyüsçülük, iyi yönetim öğretisi olarak tanımlanır ve M.Ö. 6. yüzyılda yaşayan Konfüçyüs'ün toplum ile yönetim düzenine ilişkin görüşlerine dayanır. Konfüçyüs'e mal edilen ve bilgenin sudan, erdemli kişinin dağdan hoşlandığını bildiren söz, manzara resminde işlenen doğanın, yönetim ve siyaset düşüncesiyle de bağ kurduğunu gösteren bir örnek olarak anılır.^【10】 Taoizm, Konfüçyüs'ün çağdaşı ve muhalifi konumundaki Laozi ile ilişkilendirilir; bu öğretide Tao ("yol"), yin ve yang ilkelerini kendinde toplayan ve doğal düzenle uyumlu davranışı esas alan temel ilke olarak tanımlanır.^【11】Taoist metinlerde su; her yerde bulunması, canlıları ayrım gözetmeden kapsaması ve karşıtlıklar arasında denge kuran bir öğe olması gibi nitelikleriyle başlıca örnek olarak kullanılır. Budizm ise Çin'e M.S. 1. yüzyılda, Han Hanedanı döneminde ulaşmış; yeniden doğuş, karma ve Dharma öğretileriyle bu kültürel bileşimin üçüncü öğesini oluşturmuştur.^【12】

Üç öğretinin manzara resmine katkısı ayrı ayrı ele alınabilmektedir. Bir görüşe göre, doğa görünümünün içinde ruhsal bir güç ya da öz (tao veya qi) barındırdığı düşüncesi Taoizm'e; kendini geliştirmek amacıyla dağlara çekilme anlayışı simya ve Neo-Taoizm'e; bir imgenin bu özü aktarabileceği fikri ise Budizm'e dayanır.^【13】

Yin-yang ilkesi, evreni eril-dişil, olumlu-olumsuz, aydınlık-karanlık, etkin-edilgin ve yaşam-ölüm gibi karşıt çiftler arasındaki denge üzerinden açıklar.^【14】 Bu çerçevede dağ; durağanlık, güç ve süreklilik nitelikleriyle yang, su ise akışkanlık, esneklik ve geçicilik nitelikleriyle yin ile eşleştirilir; dağ ile su bu bakımdan bir yang-yin çifti oluşturur. Söz konusu anlayış, göğün ve insanın birliği (tianren heyi, 天人合一) düşüncesinde ifade bulur; bu düşüncede insan, doğanın dışında bir gözlemci değil, kozmik düzenin bir parçası olarak konumlandırılır.^【15】

Çin düşüncesinin doğaya ilişkin bu bütüncül yaklaşımında yaşam önemli bir yer tutar. M.Ö. 5. yüzyıla tarihlenen Yi Zhuan (易传) metninde, göğün ve yerin en büyük erdeminin yaşam olduğu (天地之大德曰生) ifade edilir; bu anlayışa göre en yüksek erdem, bütün canlıların ve doğal öğelerin uyum içinde bir arada bulunabileceği bir ortamın sağlanmasıdır.^【16】Aynı yaklaşım gereği Çin resminde natürmort bir tür olarak yer almaz; cansız nesnelerin resmedilmesi bu bağlamda anlamsız bulunur.

Klasik Çin estetiğinde nitelikli resmin taşıması beklenen temel özellik, ritmik canlılık ve içsel bir ruh anlamına gelen qiyun shengdong (气韵生动) olarak adlandırılır; bu ilke, teknik yetkinliğin ötesinde, esere canlılık kazandırma becerisine işaret eder.^【17】Qiyun shengdong, Xie He (谢赫, ölümü 532 sonrası) tarafından ortaya konan Altı İlke (liufa, 六法) içinde ilk sırada yer alır.^【18】

Bu gelenekte dış görünüşe birebir benzerlik temel amaç olarak görülmemiş; sanatçının özsel olana yoğunlaşması ve gereksiz ayrıntıyı dışta bırakması beklenmiştir. Benzer bir tutum klasik dönem sanatçılarına atfedilen sözlerde de görülür: Su Dongpo, resmi biçim benzerliğine göre değerlendirmeyi çocukça bir yaklaşım olarak niteler.^【19】

^{Shitao'nun Bir Manzara Eseri (}THE MET⁾

Kullanılan malzeme, geri dönüşü olmayan bir uygulama biçimi gerektirir; sürülen bir fırça izi sonradan düzeltilemediğinden, ressamın fırçayı kâğıda değdirmeden önce zihninde tamamlanmış bir imgeye sahip olması gerektiği belirtilir. Geç Ming–erken Qing dönemi ressamı Shitao (石涛, 1642–1707), farklı konuların çözümünde kullanılabilecek bir yöntem olarak "tek fırça darbesi" (yihua, 一画) kavramını öne çıkarmıştır.

Manzara resmi, sözü olmayan bir şiir biçiminde de tanımlanır; Çin fırça resimleri için "sessiz şiirler" (wusheng zhi shi, 无声之诗) ifadesini kullanılır.^【20】 Bu yaklaşımda görme edimi yalnızca bir algı tekniği değil, yetkin bir yaşamın ölçütü olarak ele alınır ve "olağanüstü" (miao) kavramına önem atfedilir. Dağ ve suyu bir öğretmen konumunda görmek, onlarla uyum içinde olmayı ve çeşitli görünümlerini gözlemlemeyi gerektiren bir tutum olarak tarif edilir; bu tutumda ilham, hazır bir şablon değil bir dürtü olarak anlaşılır.

Doğu Asya mürekkep resminin başlıca araçları kâğıt, fırça ve mürekkeptir; mürekkep bu gelenekte resmin en temel aracı sayılır. Manzarayı meydana getiren belli başlı öğeler arasında dağ tepeleri ve kayalar, ağaçlar, kıyı, göl ve nehirler ile bulut ve sis bulunur.

^{Manzaralı Şelale, Chikutō (}THE MET⁾

Kompozisyon; çam, şelale, yalnız yolcu, köprü ve kaya oluşumu gibi tekrar eden öğelerden kurulur ve izleyicinin bakışı yollar, köprüler, kayalar ve şelaleler boyunca resim içinde dolaşır. Bu düzenlemede boşluğun payı önemlidir. Dağların çevresindeki boş alanın Taoist wu wei (无为) ilkesiyle ilişkilendirildiği ve durağanlık ile açıklığı temsil ettiği belirtilir; biçim ile boşluk arasındaki karşılıklı ilişki kompozisyonun temelini oluşturur. Dağların yüksekliği, izleyicide yukarı doğru bir yönelme etkisi bırakan ve yükseliş anlamı taşıdığı belirtilen bir perspektifle verilir.

Durağan bir görüntü olmasına karşın manzara resminin, öyküsel bir akışa başvurmadan; düzenleme ritmi, derinlik ve simgesel ipuçları aracılığıyla bir zaman algısı ilettiği belirtilir. Bu bağlamda yollar ve patikalar, izleyicinin bakışını yapıtın iç kısımlarına yönlendiren öğeler olarak işlev görür.^【21】

Çin manzarası insan bedenine benzetilerek kurgulanır; bu benzetmede kayalar kemiklere, su kana, topraktan çıkan bitki örtüsü ise tüylere karşılık gelir. Dağ ve su bu çerçevede yerin "kemiği ve kanı" olarak nitelenir. Fırça kullanımında (bi mo), örneğin yosunun gösterilmesinde fırçanın ucuyla veya yan tarafıyla mürekkep noktaları konması geleneksel bir uygulamadır. Simgesel düzeyde kaya yang, bulut yin gücüyle ilişkilendirilirken çam ağacı, yaşam enerjisinin karşılığı sayılır.^【22】

Batı sanatının Çin resmi üzerindeki etkisi 19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başında görülmeye başlanmıştır; bu etki ilkin Japonya yoluyla, Barbizon Okulu'nun gerçekçi teknikleri aracılığıyla gelmiştir. Çinli sanatçılar açısından en dikkat çekici yenilikler mimesis, odaklı perspektif ve chiaroscuro (ışık-gölge geçişi) olmuştur; bu teknikler aynı dönemde Batı'daki avangart çevrelerce geride kalmış sayılırken Çin'de yeni ve dönüştürücü bulunmuştur.^【23】Bunun nedeni olarak, geleneksel Çin resim kuramının biçimin gözle görüldüğü hâliyle temsilini benimsememiş olması ve bu alanın büyük ölçüde işlenmemiş kalması gösterilir.

^{Wu Guanzhong Manzara Resmi (}China Online Museum⁾

Bu etkileşimin başlıca örneklerinden biri Lingnan Okulu'dur (Lingnan huapai, 岭南画派). Okul, Guangdong bölgesinden Gao Qifeng (高奇峰, 1889–1935), kardeşi Gao Jianfu (高剑父, 1879–1951) ve Chen Shuren (陈树人, 1883–1949) tarafından kurulmuştur.^【24】Ülkenin yeniden birleştirilmesine yönelik yeni bir ulusal resim üslubu geliştirmeyi amaçlayan okul, bu üsluba "Yeni ulusal resim" (Xinguohua, 新国画) adını vermiştir; hedeflenen, Qing hanedanının son döneminde öne çıkan biçimcilikten ve eski ustaların birebir taklidinden ayrılmaktı. Gao Qifeng'in yaklaşımı, Çin ile Batı'yı ve eski ile yeniyi bir araya getirme (折衷中西，融汇古今) biçiminde tanımlanır; sanatçı, Çin resminin fırça-mürekkep düzenini temel almış ve buna Batı resminin renk ile gözleme dayalı yönlerini eklemiştir.^【25】Gao Qifeng 1925'te Lingnan Üniversitesi'nde onursal profesör olmuş ve estetik ile eğitim üzerine iki ders vermiştir.

20. yüzyılın Çinli ressamlarından Wu Guanzhong (1919–2010), Doğu ve Batı görsel dillerini birleştiren bir yaklaşım geliştirmiştir. 1937–1942 arasında Hangzhou Sanat Akademisi'nde Lin Fengmian (1900–1991) ve Pan Tianshou (1897–1971) yanında eğitim görmüş, 1947'de aldığı bir devlet bursuyla Paris'te öğrenim görmüştür. Ülkesine döndükten sonra 1951'de Merkez Güzel Sanatlar Akademisi'nde ders vermeye başlamış, ilerleyen dönemde Batı tarzı yağlı boyadan Çin mürekkebiyle çalışmaya geçmiştir. Resmi bir uçurtmaya benzeten Wu Guanzhong'a göre bu uçurtmayı yaşama bağlayan bir ip bulunur; sanatçı soyutlamayı biçimin özünü çıkarma olarak tanımlamış ve soyut biçimleri somut olgularla ilişkili tutmuştur.^【26】Britanya Müzesi'nde kişisel sergi açan ilk yaşayan Çinli ressam olarak anılır.^【27】