Karagöz ile Hacivat

Karagöz ile Hacivat, şeffaflaştırılmış deriden yapılmış tasvirlerin arkadan verilen ışıkla perdeye yansıtılması esasına dayanan Türk gölge oyununda merkezî iki tiptir. Oyun; mukaddime, muhavere, fasıl ve bitiş bölümlerinden oluşan yapısı, sözlü diyalog düzeni, perde gazelleri ve tasavvufî kavram repertuvarıyla şekillenen sembolik çerçevesiyle, Osmanlı döneminden günümüze uzanan bir temsil geleneğini ifade eder.

Tarihsel Köken ve Erken Dönem İzleri

Karagöz ile Hacivat’ın tarihsel kökeni, gölge oyununun Osmanlı kültür çevresinde aldığı ad, kazandığı yapı, icra edildiği mekânlar ve erken metinlerdeki izleri üzerinden kurulur. Bu çerçevede “hayal oyunu” adlandırması, erken dönemin genel adı olarak yer alır; XVII. yüzyıldan itibaren “Karagöz oyunu” adı yaygınlık kazanır ve oyun adıyla merkezî tip adı aynı düzlemde kullanılmaya başlanır. Adlandırmadaki bu dönüşüm, tip merkezli bir temsil düzeninin belirginleşmesiyle birlikte ilerler.

Erken İcra Alanları ve Görünürlük

Erken dönemde hayal oyunu, bayramlar ve geniş katılımlı eğlence ortamlarında icra edilen bir sahne pratiği olarak görünür. Sokaklar ve büyük merasimler, temsillerin dolaşıma girdiği başlıca alanlardır. Şehzadelerin sünnet düğünleri gibi kalabalık merasimler, hayal oyununun icra edildiği gösteri ortamları arasında yer alır. Bu dönem icrası, komik unsur üretiminde “kaba söz ve hareket”e dayalı bir gülmece düzeniyle birlikte anılır; temsilin seyirciyle kurduğu ilişki, sözlü ve doğrudan bir performans dili üzerinden gelişir.

Saray şenlikleri, erken görünürlüğün bir başka düzlemidir. 1539 yılında Kanûnî Sultan Süleyman’ın şehzadeleri için düzenlenen şenliklerde ve 1582 yılında III. Murad’ın oğlu Şehzade Mehmed’in sünnet düğününde hayal oyunu icrası yer alır.^【1】 Bu iki tarih, gölge oyununun yalnızca gündelik eğlence mekânlarında değil, saray merkezli büyük merasim programlarında da bulunduğunu gösteren erken dönem izleri olarak konumlanır.

Seyahat Anlatılarında Erken Tanıklık

Erken dönem tanıklıkları arasında seyyah anlatıları, icranın teknik ve performatif yönlerini açık biçimde görünür kılar. Pietro della Valle, İstanbul’da Ramazan ayı bağlamında kahvehanelerde geriden aydınlatılmış bir perde üzerinde gölgelerin oynatıldığını aktarır.^【2】 Temsilin sözlü nitelikte kurulması ve oynatıcının sesini değiştirerek farklı dilleri ve ağızları taklit etmesi, bu tanıklığın belirgin unsurlarıdır. Bu çerçeve, erken dönemde perdenin arkasından ışık verilmesi esasına dayalı tekniğin ve çok sesli icranın (ses taklidi, ağız taklidi) yerleşik bir performans pratiği hâlinde bulunduğunu ortaya koyar.

Kahvehane ortamı, temsillerin düzenli dolaşım kazandığı bir kamusal alan niteliğindedir. Ramazan geceleri gibi belirli zaman dilimleri, oyunun izleyiciyle süreklilik kurduğu dönemler arasında yer alır. Bu süreklilik hem tiplerin tanınırlığını artırır hem de oyun dilinin yanlış anlama, söz oyunu ve taklit üzerine kurulan yönünü güçlendirir.

Evliya Çelebi’de Karagöz Adı ve Efsane Çerçevesi

Karagöz adına ilişkin erken yazılı izler, Evliya Çelebi’nin Seyahatnâme’sinde belirginleşir. Eserde “hayâl-i zıll-ı Karagöz” ifadesi, İstanbul’daki bazı esnaf ve işçi tasvirlerinde benzetme unsuru olarak kullanılır.^【3】 Bu kullanım, “Karagöz”ün XVII. yüzyıl İstanbul toplumsal dilinde yalnızca bir oyun veya tip adı olmaktan çıkarak, benzetme gücü bulunan yerleşik bir kültürel referans hâline geldiğini gösterir.

Seyahatnâme’de “Hikâye-i Münâsib” başlığı altında Karagöz ve Hacivat çevresinde kurulan anlatılar da yer alır.^【4】 Bu anlatılar, Karagöz ile Hacivat’ın erken dönemde bir “efsane” çerçevesi içinde anıldığı bir anlatı düzlemini görünür kılar. Böylece erken dönem hem gözleme dayalı icra tasvirleri hem de efsaneleşen hikâye kümeleriyle birlikte izlenir.

Evliya Çelebi’de ayrıca iki perde gazeli örneği bulunur. Bu örneklerden birinin Muzaffer Çelebi’ye nispet edilmesi ve iki beyitlik bir başka örneğin kaydedilmesi, perde gazelinin yalnızca icra içinde okunan bir metin olmayıp yazılı kayda da geçen bir tür olarak erken dönemde dolaşım kazandığını gösterir.^【5】

Köken Anlatılarının Çoğulluğu

Gölge oyununun Anadolu’ya gelişi, tek bir anlatı hattı üzerinden kurulmaz. Köken meselesi iki ayrı anlatı çizgisiyle görünür: bir çizgide oyunun göçler sırasında Anadolu’ya taşındığı kabul edilir; diğer çizgide Mısır bağlantısı üzerinden Osmanlı coğrafyasına intikal ettiği anlatılaştırılır. Bu çoğulluk, köken başlığının tek merkezli bir açıklama yerine, farklı dolaşım ve intikal ihtimallerini birlikte barındıran bir çerçevede ele alınmasını gerektirir.

Adlandırmanın Yerleşmesi ve Yapısal Gelişim

XVI. yüzyıl sonlarına kadar “hayal oyunu” adı, temsillerin genel adı olarak yer alır. XVII. yüzyılda “Karagöz oyunu” adı yaygınlaşır ve oyun adı, merkezî tip adıyla örtüşür. Bu süreç, aynı zamanda oyunun yapı ve repertuvar bakımından genişlediği döneme denk gelir.

XVII. yüzyıldan itibaren temsil, mukaddime–muhavere–fasıl–bitiş olmak üzere dört bölümlü bir kurguya kavuşur. Konulu oyunların sayısı artar; yeni tipler ve yeni oyun düzenleri ortaya çıkar. Tip çeşitliliği genişledikçe, tasvir repertuvarı da çoğalır ve tasvirler karikatürize bir görünüm kazanır. Bu görsellik, tasvir üretimi bakımından minyatür ve resim geleneğiyle ilişkilendirilen bir çizgide düşünülür. Böylece erken dönem, yalnızca adlandırma değişimiyle değil; aynı zamanda dramatik yapı (bölümleme), konu örgüsü (konulu oyunların çoğalması) ve görsel repertuvar (tasvir çeşitliliği) üzerinden de belirginleşir.

Oyun Yapısı ve Bölümleri

Karagöz oyunu, Osmanlı döneminde belirginleşen ve zamanla yerleşik bir yapı kazanan dört ana bölümden oluşur: mukaddime, muhavere, fasıl ve bitiş. Bu bölümleme, geleneksel icrada olduğu gibi güncel uygulamalarda da temel çerçeve olarak sürdürülmektedir. Yapı, oyunun hem dramatik akışını hem de tipler arasındaki ilişki düzenini belirleyen bir sistem oluşturur.

Mukaddime

Mukaddime, oyunun başlangıç bölümüdür. Bu bölümde perde açılır ve temsilin anlam çerçevesi kurulmaya başlanır. Hacivat’ın sahneye gelişi ve perde gazelini okuması, mukaddimenin belirleyici unsurları arasındadır. Perde gazeli, gazel formuna uygun olarak aruz vezniyle yazılmış beyitlerden meydana gelir ve temsilin ruhunu ve anlam alanını yansıtan bir metin niteliği taşır.

Mukaddime bölümünde perde, yalnızca teknik bir yüzey değil, kavramsal olarak da “ayna” ile ilişkilendirilen bir alan olarak değerlendirilir.^【6】 Perde gazellerinde yer alan “hakikat perdesi, hayâl, zıll, tecelli, nûr, zâhir, bâtın” gibi kavramlar, bu bölümde temsilin sembolik zeminini oluşturur. Böylece oyun başlamadan önce seyirciye hem estetik hem de düşünsel bir çerçeve sunulur.

Mukaddime, aynı zamanda oyunun ciddiyet ile mizah arasındaki dengesini kuran bir eşik işlevi görür. Bu bölüm tamamlandıktan sonra diyalog eksenli muhavere aşamasına geçilir.

Muhavere

Muhavere, Karagöz ile Hacivat arasında gerçekleşen karşılıklı konuşma bölümüdür. Bu bölüm, oyunun diyalog düzeninin kurulduğu ve tipler arası karşıtlığın belirginleştiği temel alandır. Hacivat’ın konuşmayı başlatan, sözü düzenleyen ve karşısındakine ifade alanı açan konumu ile Karagöz’ün “laf yetiştirme” biçimindeki karşılıkları, muhaverenin temel dinamiğini oluşturur.

Muhavere bölümünde yanlış anlamalar, söz oyunları, kelime tekrarları ve karşılıklı takılmalar yer alır. Bu diyalog düzeni, oyunun komik örgüsünü hazırlayan bir zemin oluşturur. Karagöz’ün sabırsız ve doğrudan tavrı ile Hacivat’ın daha düzenli ve kurallı konuşma biçimi arasındaki fark, konuşma akışında belirginleşir.

Muhavere, genellikle ana olay örgüsüne doğrudan bağlanmadan önce, tiplerin sahne üzerindeki varlığını güçlendiren ve seyirci ile ilişki kuran bir hazırlık bölümü niteliğindedir.

Fasıl

Fasıl, oyunun asıl hikâyesinin işlendiği bölümdür. Bu bölümde belirli bir konu çerçevesinde olay örgüsü gelişir ve farklı tipler sahneye dâhil olur. Fasıl bölümünde gündelik hayat sahneleri, meslek grupları, mahalle ilişkileri ve çeşitli toplumsal unsurlar tipler aracılığıyla temsil edilir.

Bu bölümde olağanüstü varlıklar da yer alabilir. Şahmeran, simurg, Burak, deniz kızı, büyücü, cazu (cadı), cin, zebani, ejderha ve canavar gibi figürlerin bazı oyunlarda fasıl içinde işlevsel rol üstlendiği belirtilir.^【7】 Bu varlıklar kimi zaman olay örgüsünü ilerleten unsurlar olarak, kimi zaman da sahneye görsel çeşitlilik kazandıran ögeler olarak kullanılır.

Fasıl bölümünde konulu oyunların çeşitlendiği; yeni tiplerin sahneye eklendiği; tasvir repertuvarının genişlediği görülür. Bu yapı, Karagöz oyunlarının tek bir sabit metne bağlı kalmadan, farklı konular etrafında yeniden üretilebilmesine imkân tanır.

Bitiş

Bitiş bölümü, oyunun sona erdiği aşamadır. Bu bölümde temsil tamamlanır ve genellikle Karagöz’ün özür veya kapanış niteliğinde sözleriyle oyun sonlandırılır. Bitiş, sahnedeki çatışmanın kapatıldığı ve oyunun çerçevesinin tamamlandığı bölümdür.

Bitiş kısmı, oyunun başındaki mukaddime ile yapısal bir denge kurar. Başlangıçta sembolik ve şiirsel bir girişle açılan temsil, bitişte sözlü kapanışla tamamlanır. Böylece oyun, dört bölümlü yapısı içinde bütünlüklü bir akış sergiler.

Tipler Sistemi: Karagöz ve Hacivat’ın Karakter Yapısı

Karagöz oyununda “tip” kavramı, belirli davranış kalıplarını ve toplumsal konumları temsil eden sahne kişilerini ifade eder. Bu sistemin merkezinde Karagöz ile Hacivat yer alır. Oyun yapısının çatışma ve diyalog ekseni, bu iki tip arasındaki karşıtlık üzerinden kurulmuştur. Tipler, bireysel psikolojik derinlikten ziyade, belirgin ve tekrar eden özellikler etrafında şekillenen temsil kalıplarıyla sahneye çıkar.

Karagöz’ün Karakter Yapısı

Karagöz, oyunun merkezî ve adını taşıyan tipidir. Davranış kalıbı bakımından hareketli, sabırsız, çabuk öfkelenen ve kurala bağlı olmayan bir yapı ile ilişkilendirilir. Duygularını doğrudan ifade eden ve düşüncesini süzgeçten geçirmeden dile getiren tavrı, onun sahnedeki temel ayırt edici özelliğidir.

Muhavere bölümünde Karagöz’ün söz üretme biçimi “laf yetiştirme” şeklinde ortaya çıkar. Hacivat’ın düzenli ve ölçülü konuşmasına karşılık, Karagöz doğrudan, yer yer kırıcı ve alaycı karşılıklar verir. Bu karşılıklar, yanlış anlamalara, kelime oyunlarına ve sözlü çatışmaya zemin hazırlar.

Karagöz’ün sahnedeki konumu, kurallı dil ve davranış kalıplarına mesafeli bir duruş üzerinden şekillenir. Bu yönüyle oyunda toplumsal kurallara ve yerleşik kalıplara karşı refleks gösteren tip olarak konumlanır. Bununla birlikte, bu özellikler tek boyutlu bir olumsuzluk çerçevesinde sunulmaz; Karagöz, oyunun komik örgüsünü taşıyan ana unsurdur ve temsilin akışını belirleyen merkezî figürdür.

Hacivat’ın Karakter Yapısı

Hacivat, Karagöz’ün karşıtı olarak konumlanan tiptir. Uyumlu, kurallara bağlı ve yerleşik değerler çerçevesinde hareket eden bir yapı ile ilişkilendirilir. Konuşma biçimi düzenli, ölçülü ve dil bakımından daha sistemlidir. Mukaddime bölümünde perde gazelini okuyan kişi olması, onun temsil içindeki düzen kurucu rolünü güçlendirir.

Muhavere bölümünde Hacivat konuşmayı başlatan ve sürdüren kişidir. Sözü açar, konuyu düzenler ve Karagöz’e cevap verme alanı bırakır. Bu yönüyle, oyunun diyalog akışında düzenleyici bir işlev üstlenir. Hacivat’ın dil kullanımı, daha yerleşik ve kurallı bir ifade biçimi olarak görünür; Karagöz’ün doğrudan ve zaman zaman sert tavrına karşılık daha dengeli bir çizgi izler.

Hacivat’ın temsil içindeki varlığı, Karagöz’ün sözlü ve davranışsal tepkilerinin belirginleşmesine imkân sağlar. Bu nedenle iki tip birbirini tamamlayan bir karşıtlık içinde değerlendirilir.

Karşıtlık İlkesi ve Tamamlayıcılık

Karagöz ile Hacivat arasındaki ilişki, nöro-kültürel tip davranış kalıpları çerçevesinde karşıtlık üzerinden ele alınır. Karagöz’ün kuralsız ve doğrudan tavrı ile Hacivat’ın uyumlu ve kurallı tavrı, oyunun çatışma dinamiğini oluşturur. Bu karşıtlık, yalnızca kişisel özellik farkı olarak değil; sahnedeki konuşma düzenini, mizah üretimini ve olay örgüsünü belirleyen yapısal bir unsur olarak değerlendirilir.

İki tip arasındaki ilişki, tek yönlü bir üstünlük ya da tek boyutlu bir eleştiri çerçevesinde kurulmaz. Karagöz’ün Hacivat’a yönelttiği sözlü tepkiler ile Hacivat’ın düzen kurucu tavrı, karşılıklı etkileşim içinde gelişir. Bu etkileşim, oyunun komik örgüsünü besler ve muhavere bölümünün temel dinamizmini sağlar.

Tipler Sisteminin Genişlemesi

Karagöz ve Hacivat merkezli yapı, fasıl bölümünde sahneye çıkan diğer tiplerle genişler. Meslek grupları, mahalle sakinleri ve çeşitli toplumsal unsurları temsil eden tipler, merkezî iki karakter etrafında konumlanır. Bu tipler, belirli davranış kalıpları ve konuşma biçimleriyle sahneye çıkar; ancak oyun akışında belirleyici eksen Karagöz ile Hacivat arasındaki ilişki olmaya devam eder.

Tipler sistemi, bireysel karakter çözümlemesinden ziyade, tekrar eden davranış kalıpları ve sahne işlevleri üzerinden tanımlanır. Bu yapı, Karagöz oyunlarının farklı konular etrafında yeniden kurgulanabilmesine imkân tanıyan esnek bir temsil alanı oluşturur.

Dil, Mizah ve İroni Düzeni

Karagöz oyununda dil, yalnızca iletişim aracı değil; mizahın, çatışmanın ve tipler arası karşıtlığın üretildiği temel zemindir. Karagöz ile Hacivat arasındaki diyalog düzeni, sözlü kültür geleneği içinde şekillenmiş bir anlatım pratiğine dayanır. Bu yapı, konuşma biçimi, kelime seçimi, yanlış anlamalar ve karşılıklı takılmalar üzerinden komik bir örgü kurar.

Sözlü Kültür ve Diyalog Yapısı

Karagöz oyunu sözlü icraya dayanır. Oynatıcı (hayalî), sesini değiştirerek farklı tipleri konuşturur; her tip, kendine özgü bir konuşma ritmi ve ifade tarzıyla sahneye çıkar. Bu sözlü yapı, muhavere bölümünde belirginleşir. Hacivat’ın düzenli ve ölçülü konuşması ile Karagöz’ün doğrudan ve yer yer sert karşılıkları, diyalogun temel eksenini oluşturur.

Diyalog yapısında tekrar, ses benzerliği, kelime çağrışımı ve yanlış anlamaya dayalı söz oyunları önemli yer tutar. Bu özellikler, oyunun yazılı metne bağlı kalmadan icra edilebilmesini ve oynatıcının doğaçlama unsurlar ekleyebilmesini mümkün kılar.

Mizahın Kuruluşu

Karagöz oyununda mizah, tiplerin tavır ve sözlerinden doğar. Gülmece, gerçeğin güldürücü yönünü ortaya koyma ve bir davranışa incitmeden takılma biçiminde tanımlanan çerçeve içinde değerlendirilir. Komik unsur, çoğu zaman tiplerin beklenen davranış kalıplarından sapması ya da karşılıklı yanlış anlamalar üzerinden kurulur.

Karagöz’ün Hacivat’ın sözlerini yanlış anlaması, kelimeleri farklı bağlamlara çekmesi ya da doğrudan tepkiler vermesi, mizah üretiminin başlıca yollarındandır. Hacivat’ın daha ölçülü ve kurallı dili, bu sapmaları görünür kılar ve karşıtlığı belirginleştirir. Böylece mizah, iki tip arasındaki dil farkı üzerinden şekillenir.

İroni ve Karşıtlık

Karagöz oyununda ironi, olan ile olması beklenen arasındaki farkın sahne üzerinde görünür hâle getirilmesiyle kurulur. Toplumsal roller, meslekler ve gündelik hayat ilişkileri tipler aracılığıyla temsil edilirken, bu rollerin çelişkili yanları da açığa çıkarılır.

İroni, yalnızca söz düzeyinde değil; durum örgüsünde de yer alır. Fasıl bölümünde sahneye çıkan tiplerin davranışları, beklenti ile sonuç arasındaki uyumsuzluk üzerinden komik bir gerilim üretir. Bu gerilim, izleyicinin olay örgüsünü hem eğlence hem de farkındalık boyutunda takip etmesini sağlar.

Kavramsal ve Sembolik Dil

Mukaddime bölümünde okunan perde gazeli, dilin sembolik ve kavramsal boyutunu temsil eder. Bu bölümde “hakikat, hayâl, zıll, tecelli, nûr, zâhir, bâtın” gibi kavramlar yer alır. Böylece oyunun dili, bir yandan gündelik konuşma üzerinden mizah üretirken; diğer yandan sembolik ve şiirsel bir anlatım alanı da oluşturur.

Bu iki dil düzlemi -gündelik ve sembolik- oyun içinde bir arada bulunur. Mukaddimede daha şiirsel ve kavramsal bir dil görülürken, muhavere ve fasıl bölümlerinde gündelik ve doğrudan bir dil hâkimdir. Bu yapı, Karagöz oyununa çok katmanlı bir anlatım düzeni kazandırır.

Toplumsal Dil ve Temsil

Karagöz oyununda tiplerin konuşma biçimleri, toplumsal konum ve meslek farklılıklarını yansıtan unsurlar olarak kullanılır. Farklı tipler, kendilerine özgü ifade tarzlarıyla sahneye çıkar. Oynatıcının ses taklidi ve ton değişiklikleri, bu çeşitliliği görünür kılar.

Bu çerçevede dil, yalnızca mizah üretmekle kalmaz; toplumsal çeşitliliği ve farklılıkları temsil eden bir araç hâline gelir. Böylece Karagöz ile Hacivat arasındaki diyalog hem komik örgünün hem de temsil sisteminin temel dayanağı olarak işlev görür.

Perde, Tasvir ve Teknik Yapı

Karagöz oyununun icrası, teknik bakımdan perde, tasvir ve ışık unsurları etrafında kurulur. Bu üçlü yapı, oyunun hem görsel hem de işitsel düzenini belirleyen temel çerçeveyi oluşturur. Geleneksel uygulamada kullanılan araç ve gereçler, icranın biçimini doğrudan etkilerken; günümüzde teknik imkânların değişmesiyle bazı unsurlar farklılaşmış, bazıları ise geleneksel biçimiyle sürdürülmüştür.

Perde

Perde, gölge oyununun yansıtma yüzeyidir. Tasvirler, perde arkasından verilen ışık sayesinde bu yüzeye yansıtılır. Perde yalnızca teknik bir araç değil, aynı zamanda kavramsal bir alan olarak da değerlendirilir. Perde gazellerinde “ayna” kavramıyla ilişkilendirilen bu yüzey, yansımanın gerçekleştiği yer olarak sembolik anlamlar yüklenmiş bir unsur niteliği taşır.

Perde, oyun boyunca sahne alanını belirler. İcracı, perde arkasında konumlanır ve tasvirleri çubuklar aracılığıyla hareket ettirir. Bu düzen, seyircinin yalnızca gölgeyi görmesini sağlayan bir yapı oluşturur.

Tasvir

Tasvir, Karagöz oyununda kullanılan figürleri ifade eder. İnsan, hayvan veya eşya biçiminde hazırlanan bu figürler, şeffaflaştırılmış deriden (cam deri) yapılır. Tasvirler çubuklarla hareket ettirilir ve arkadan verilen ışıkla perdeye yansıtılır.

Osmanlı döneminde tasvir repertuvarının genişlediği; yeni tiplerin ortaya çıkmasına paralel olarak figür çeşitliliğinin arttığı belirtilir. Tasvirlerin zamanla karikatürize bir görünüm kazandığı; minyatür ve resim geleneği ile ilişki kurulabilecek bir üretim anlayışının bulunduğu ifade edilir.

Tasvirler, oyunun tipler sistemine bağlı olarak hazırlanır. Merkezî tipler olan Karagöz ve Hacivat’ın tasvirleri, diğer tiplerden ayırt edici özellikler taşır. Fasıl bölümünde sahneye çıkan farklı meslek ve toplumsal grupları temsil eden figürler, tasvir repertuvarının genişliğini gösterir.

Işık ve Yansıtma Düzeni

Karagöz oyununun temel teknik ilkesi, gölgenin perdeye yansıtılmasıdır. Bu yansıtma, perde arkasından verilen ışık sayesinde gerçekleşir. Geleneksel uygulamada ışık kaynağı sabit bir konumda yer alır; tasvirler ışık ile perde arasına getirilerek gölge oluşturulur.

Günümüz uygulamalarında ışık düzeninde teknolojik farklılaşmalar görülmekle birlikte, yansıtma ilkesi korunur. Işığın konumu ve yoğunluğu, tasvirlerin perde üzerindeki görünürlüğünü ve netliğini doğrudan etkiler.

İcra Düzeni ve Yardımcı Unsurlar

Karagöz oyununda icrayı gerçekleştiren kişi “hayalî” veya “hayalbaz” olarak adlandırılır. Geleneksel uygulamada hayalîye çırak ve “sandıkkâr” adı verilen yardımcılar eşlik edebilir. Ayrıca şarkı ve türküleri okuyan “yardak” da icra sürecinde yer alabilir.

Günümüzde sürekli çırak bulundurmanın güçleştiği; oyunların çoğunlukla tek kişinin icrasına göre kurgulanabildiği belirtilir. Çırak bulunduğunda, müzik araçlarını kullanma ve sahneye çıkacak tasviri hazırlama gibi görevler üstlenir. Bu durum, icranın hem teknik hem de organizasyonel boyutunu etkiler.

İcracının aynı zamanda metni kurgulayan, seslendiren, tasvirleri hareket ettiren ve ışık düzenini yöneten kişi olması, Karagöz oyununu çok işlevli bir performans pratiği hâline getirir. Bu yapı, temsilin bütün unsurlarının tek merkezde toplanmasına imkân tanır.

Geleneksel ve Güncel Uygulama Arasındaki Süreklilik

Tasvir yapımı ve perde kullanımı bakımından geleneksel biçim büyük ölçüde korunmuştur. Buna karşılık ışık düzeni ve ses araçları, teknolojik gelişmeler doğrultusunda farklılaşabilmektedir. Ancak temel prensip -tasvirlerin ışık aracılığıyla perdeye yansıtılması- değişmeden sürdürülmektedir.

Bu teknik yapı, Karagöz ile Hacivat’ın sahne üzerinde görünürlük kazanmasını sağlayan maddî ve organizasyonel zemini oluşturur. Böylece oyunun tipler sistemi, dil düzeni ve dramatik yapısı, perde–tasvir–ışık üçlüsü üzerinde şekillenir.

Perde Gazelleri ve Sembolik Çerçeve

Perde gazeli, Karagöz oyununun mukaddime bölümünde yer alan ve temsilin anlam çerçevesini kuran şiirdir. Hacivat tarafından okunan bu gazel, oyunun başlangıcında sahne ile seyirci arasında estetik ve düşünsel bir bağ kurar. Yapı ve içerik bakımından sıradan bir şiir seçimi değil; doğrudan doğruya Karagöz temsilinin anlam alanını belirleyen özel bir metin türüdür.

Biçimsel Özellikler

Perde gazelleri, klasik gazel formuna uygun olarak aruz vezniyle yazılmış ve beyitlerden meydana gelen metinlerdir. Kafiye düzeni bakımından klasik gazel yapısını takip eden örnekler bulunur. Osmanlı döneminde kaleme alınan “eski perde gazelleri”, Osmanlı Türkçesi ve aruz ölçüsü çerçevesinde düzenlenmiştir.

Cumhuriyet sonrası dönemde yazılan “yeni perde gazelleri” ise dönemin dil özelliklerine uygun biçimde kaleme alınmıştır. Bununla birlikte, adlandırmanın “perde gazeli” olarak sürdürülmesi, geleneğin sürekliliğini koruma anlayışıyla ilişkilendirilir. Böylece biçimsel dönüşüm yaşansa da tür adı muhafaza edilmiştir.

İçerik Alanı ve Kavramlar

Perde gazellerinde yer alan kavram repertuvarı, sembolik bir çerçeve oluşturur. “Hakikat perdesi, hayâl, zıll, hayme, ibret, vahdet, kesret, zâhir, bâtın, tecelli, nûr” gibi terkip ve kavramlar, gazellerin anlam örgüsünü kurar.

Bu kavramlar, perdeyi yalnızca teknik bir yüzey olmaktan çıkararak metaforik bir alan hâline getirir. “Ayna” kavramı ile ilişkilendirilen perde, yansımanın gerçekleştiği yer olarak düşünülür; “tecelli” kavramı ise bu yansımanın ortaya çıkışını ifade eden bir anlam alanı oluşturur. Böylece gölge oyunu, sembolik düzlemde varlık ve görünüş ilişkisi üzerinden yorumlanan bir temsil alanı kazanır.

Tasavvufî Çerçeve

Perde gazellerinde tasavvufî unsurlar belirgin bir yer tutar. Gazellerde dünyanın geçiciliği, ibret fikri ve görünüş–hakikat ilişkisi gibi temalar işlenir. Perde, âlem ile ilişkilendirilir; gölge ise varlığın geçici ve yansımaya dayalı yönünü simgeleyen bir unsur olarak değerlendirilir.

Bazı perde gazellerinde Bektaşîlik ile ilişkilendirilen kelime ve sembollerin yer aldığı belirtilir.^【8】 Perde gazeli yazanlar arasında Bektaşî çevrelerle irtibatlı isimlerin bulunması, bu tasavvufî çerçevenin metinlerdeki varlığına işaret eder. Ayrıca Şeyh Küşterî’ye yapılan atıflar, gazellerin geleneksel kurucu figürle bağ kurduğunu gösterir.^【9】

Seyahatnâme’de Perde Gazelleri

Evliya Çelebi’nin Seyahatnâme’sinde iki perde gazeli örneği yer almaktadır. Bu örneklerden birinin Muzaffer Çelebi’ye nispet edildiği belirtilir. Ayrıca iki beyitlik bir başka örnek de kaydedilmiştir. Bu kayıtlar, perde gazelinin XVII. yüzyılda yazılı kültürde yer aldığını göstermektedir.

Bu örnekler, perde gazelinin yalnızca icra sırasında sözlü olarak aktarılan bir metin değil; yazılı kültür içinde de kaydedilmiş ve dolaşıma girmiş bir tür olduğunu ortaya koyar.

Mukaddime İçindeki İşlevi

Perde gazeli, oyunun başlangıcında temsilin anlam çerçevesini kurar ve sahneye geçiş işlevi görür. Bu bölümde hem sembolik hem de estetik bir yoğunluk bulunur. Gazel tamamlandıktan sonra muhavere bölümüne geçilir ve oyun gündelik dil düzlemine iner.

Bu geçiş, oyunun iki katmanlı dil yapısını da gösterir: Mukaddimede şiirsel ve sembolik bir dil; muhavere ve fasıl bölümlerinde ise gündelik ve mizah merkezli bir dil hâkimdir. Böylece perde gazeli, Karagöz oyununda hem estetik hem de düşünsel bir başlangıç noktası işlevi görür.

Tasavvufî Unsurlar ve Şeyh Küşterî Geleneği

Karagöz oyununda tasavvufî unsurlar, özellikle perde gazelleri üzerinden belirginleşmekle birlikte, oyunun kavramsal çerçevesine ve kurucu anlatılarına da yansımaktadır. Bu unsurlar, temsilin yalnızca bir eğlence biçimi değil; sembolik anlam katmanları taşıyan bir yapı olarak değerlendirilmesine imkân tanır.

Perde ve Âlem İlişkisi

Perde gazellerinde geçen “hakikat perdesi, zıll (gölge), hayâl, tecelli, nûr, zâhir, bâtın” gibi kavramlar, tasavvufî düşünce alanıyla ilişkilendirilen bir söz dağarcığı oluşturur. Bu kavramlar, gölge oyununun teknik yapısını sembolik bir düzleme taşır.

Perde, yalnızca tasvirlerin yansıtıldığı bir yüzey değil; “ayna” ile ilişkilendirilen bir alan olarak ele alınır. Ayna kavramı, yansıma fikrini; tecelli ise bu yansımanın ortaya çıkışını ifade eden bir anlam alanı kurar. Böylece perde, âlemin bir yansıma yüzeyi olarak düşünülebilecek sembolik bir çerçeveye yerleştirilir. Bu sembolik yapı, görünüş ile hakikat arasındaki ilişkiyi çağrıştıran bir anlam örgüsü oluşturur.

Dünya ve İbret Teması

Perde gazellerinde dünyanın geçiciliği ve ibret fikri önemli bir yer tutar. Bu temalar, temsilin başlangıcında dile getirilerek oyunun anlam alanını belirler. Gazeldeki kavram repertuvarı, seyirciyi temsilin yalnızca görünen yüzüyle değil; arka planındaki anlam katmanlarıyla da ilişkilendirmeyi amaçlayan bir çerçeve kurar.

Bu yönüyle tasavvufî dil, oyunun başlangıcında sembolik bir yoğunluk oluşturur. Ardından muhavere ve fasıl bölümlerinde gündelik ve mizah merkezli dil düzlemine geçilir. Böylece temsil içinde iki farklı anlatım düzeyi yan yana bulunur.

Şeyh Küşterî Anlatısı

Karagöz geleneği içinde Şeyh Küşterî adı, kurucu figürle ilişkilendirilen bir unsur olarak yer alır. Anlatıya göre Şeyh Mehmet Küşterî, Horasan illerinden gelmiş; Bursa’ya yerleşmiş; Kara Şeyh mahallesinde bir zaviye kurmuş ve Ahmet Yesevî tarikatına mensup bir kişi olarak anılmıştır.^【10】 Bu anlatı, Karagöz oyununun ortaya çıkışı ile tasavvuf çevresi arasında bağ kuran bir çerçeve oluşturur.

Karagöz ve Hacivat’ın ortaya çıkışına ilişkin menkıbevî bir rivayet de bu çerçevede aktarılır. Bu rivayete göre, oyunun başkarakterleri bir cami inşaatında çalıştıkları sırada işi aksattıkları gerekçesiyle dönemin padişahı Sultan Orhan tarafından öldürtülür.^【11】 Daha sonra hükümdarın pişmanlık duyduğu; Şeyh Küşterî’nin, padişahın üzüntüsünü gidermek amacıyla Karagöz ve Hacivat’ın suretlerini yaparak perdede oynattığı anlatılır. Bu rivayet doğrultusunda Karagözcüler, geleneğin kurucusu olarak Şeyh Küşterî’yi pir kabul eder.^【12】Bu bağlamda Karagöz perdesi “Küşterî meydanı” olarak da anılır.^【13】

Perde gazellerinde Şeyh Küşterî’ye yapılan atıflar, geleneğin kökenine yönelik sembolik bir referans niteliğindedir. Bu atıflar, Karagöz oyununu yalnızca teknik bir sahne sanatı değil; manevî bir geleneğin devamı olarak yorumlayan anlatı çizgisinin parçasıdır.

Bektaşî ve Mevlevî Çevrelerle İlişki

Perde gazeli yazan isimler arasında Bektaşî çevrelerle ilişkilendirilen kişiler yer alır. “Kemterî” mahlâsıyla bilinen Raşid (Raşid Baba) ve Bektaşî şeyhi Mehmet Ali Hilmi Dede (Hilmî) bu çerçevede anılan isimlerdendir.^【14】 Ayrıca Birrî’nin Mevleviyye ile ilişkilendirilen bir hayat çizgisi içinde bulunduğu belirtilir.^【15】

Bu örnekler, perde gazellerinin tasavvufî çevrelerle temas hâlinde kaleme alındığını göstermektedir. Gazellerde yer alan kelime ve sembollerin, ilgili tarikat çevrelerinde özel anlamlar taşıyabildiği ifade edilir.

Tasavvufî Unsurların Oyun İçindeki Yeri

Tasavvufî unsurlar, özellikle mukaddime bölümünde yoğunlaşır. Fasıl bölümünde ise bu unsurların yer yer komik unsur üretimi için de kullanılabildiği belirtilir. Böylece tasavvufî dil, hem sembolik bir başlangıç çerçevesi hem de oyun içinde işlevsel bir öğe olarak yer alır.

Bu çerçevede Karagöz ile Hacivat, tasavvufî kavram repertuvarı ve Şeyh Küşterî anlatısı aracılığıyla, temsilin teknik yapısını aşan bir anlam alanı içinde konumlandırılır. Tasavvufî unsurlar, oyunun sembolik ve kavramsal boyutunu oluşturan temel bileşenler arasında yer alır.

Olağanüstü Varlıklar ve Mitik Unsurlar

Karagöz oyununda olağanüstü varlıklar ve mitik unsurlar, özellikle fasıl bölümünde ortaya çıkan anlatı genişlemesinin bir parçası olarak yer alır. Oyun, gündelik hayat sahneleri ve toplumsal tiplerin yanı sıra, mitolojik ve fantastik ögeleri de temsil alanına dâhil eden bir yapıya sahiptir. Bu durum, gölge oyununun yalnızca gerçekçi bir sahneleme biçimiyle sınırlı kalmadığını; anlatı bakımından esnek ve çok katmanlı bir yapı sunduğunu gösterir.

Olağanüstü Varlıkların Sınıflandırılması

Karagöz oyununda yer alan olağanüstü varlıklar, sahnedeki işlevlerine göre iki grupta ele alınır:

1. Göstermelik Olarak Yer Alan Olağanüstü Varlıklar
2. Asıl Oyunda (Fasıl) Yer Alan Olağanüstü Varlıklar

Göstermelik unsurlar, çoğu zaman sahneye kısa süreli olarak giren ve görsel çeşitlilik sağlayan figürlerdir. Bunlar, olay örgüsünü doğrudan belirlemeyebilir; ancak oyunun görsel ve temsili alanını genişletir.

Fasıl içinde yer alan olağanüstü varlıklar ise olay akışında belirleyici rol üstlenebilir. Bu figürler, anlatının ilerlemesine katkı sağlar ve sahne içi çatışmayı güçlendiren unsurlar olarak işlev görür.

Mitik ve Fantastik Figürler

Karagöz repertuvarında şahmeran, simurg, Burak, deniz kızı, ejderha, canavar gibi mitik varlıklar yer alır.^【16】 Bu figürler, hem sözlü kültür geleneğinde hem de geniş mitolojik anlatı dünyasında karşılığı bulunan unsurlardır.

Bu varlıklar bazı oyunlarda doğrudan sahne aksiyonunun merkezinde yer alırken; bazı örneklerde görsel zenginlik sağlayan unsurlar olarak kullanılır. Tasvir repertuvarının genişliği, bu mitik figürlerin sahneye taşınabilmesine imkân tanır.

Cin ve Cadı (Cazu) Tipi

Karagöz oyunlarında cin ve cadı (cazu) tipi, olağanüstü unsurlar arasında özel bir yer tutar. Cadı tipi, sözlü anlatı geleneğinde “büyü yapan kadın” ya da “hortlamış ölü” biçimlerinde görülebilen bir figürdür. Cin ise görünmezlik, korkutma, vurma ya da ani belirme gibi özelliklerle ilişkilendirilir.

Bu tipler, sahneye korku unsuru taşıyan figürler olarak girer; ancak oyunun komik yapısı içinde bu korku çoğu zaman mizahî bir çerçeveye dönüştürülür. Böylece olağanüstü unsur, gerilim üretmekle birlikte, oyunun genel mizah düzenine uyum sağlayacak biçimde işlenir.

Olağanüstü Unsurların İşlevi

Olağanüstü varlıklar, Karagöz oyununda üç temel işlev üstlenir:

• Anlatı Genişletme: Olay örgüsünü çeşitlendirir ve sahneye yeni durumlar kazandırır.
• Görsel Zenginlik: Tasvir repertuvarını genişleterek sahne üzerinde farklı biçim ve figürlerin yer almasını sağlar.
• Komik Gerilim Üretimi: Korku veya şaşkınlık unsuru üzerinden mizah üretir.

Bu unsurlar, gölge oyununun teknik imkânlarıyla birleşerek, perde üzerinde fantastik bir temsil alanı oluşturur. Gölge ve ışık tekniği, olağanüstü figürlerin etkisini artıran bir görsel çerçeve sağlar.

Mitik Unsurların Gelenekle İlişkisi

Karagöz oyununda mitik varlıkların yer alması, sözlü kültür geleneği ile gölge oyunu arasındaki bağlantıyı güçlendirir. Halk anlatılarında ve mitolojik repertuvarda yer alan figürler, gölge oyununun sahne dünyasına taşınarak görsel ve dramatik bir forma dönüştürülür.

Bu durum, Karagöz’ün yalnızca toplumsal tipleri değil; anlatı geleneğinin mitik katmanlarını da temsil edebilen bir yapıya sahip olduğunu gösterir. Böylece oyun, gündelik hayat ile olağanüstü anlatı alanını aynı sahne düzeni içinde bir araya getirir.

Klasik Türk Şiirinde Karagöz İmgesi

Karagöz ve gölge oyunu unsurları, klasik Türk şiirinde benzetme, mecaz ve imge alanı olarak yer almıştır. Özellikle XVI. yüzyıldan itibaren divan şiirinde “perde, hayâl, hayâlbâz, zıll” gibi kavramların kullanımı, gölge oyununun estetik ve düşünsel çağrışım alanıyla temas hâlindedir. Bu durum, Karagöz’ün yalnızca sahne sanatında değil; yazılı edebiyat içinde de karşılık bulan bir kültürel unsur olduğunu göstermektedir.

Perde ve Hayâl İmgesi

Klasik şiirde “perde” ve “hayâl” kavramları, çok katmanlı anlam alanına sahiptir. Gölge oyunu bağlamında perde, görünüşün yansıtıldığı yüzey olarak; hayâl ise geçici ve değişken varlık hâlini çağrıştıran bir unsur olarak kullanılır. Bu imge alanı, tasavvufî düşünce ile de ilişkilendirilen sembolik bir çerçeve oluşturur.

Şiirlerde “hayâl-bâz” teriminin yer alması, gölge oyunu icracısına gönderme yapan bir kullanım olarak değerlendirilir.^【17】 Bu terim, perde arkasında figürleri hareket ettiren kişiyle ilişkilendirilir ve mecaz yoluyla farklı anlam katmanları kazanır.

Şairlerde Gölge Oyunu Unsurları

Klasik Türk şiirinde gölge oyunu imgesine yer veren şairler arasında XVI. yüzyılda Hayâlî, Bâkî ve Lâmiî gibi isimler zikredilir.^【18】 Bu şairlerin beyitlerinde perde, hayâl ve hayâl-bâz gibi kavramlar, gölge oyunu çağrışımı taşıyan bağlamlarda kullanılır. Söz konusu kullanımlar, gölge oyununun şiir dilinde mecaz ve benzetme unsuru olarak yer bulduğunu gösterir.

XVIII. yüzyıl şairi Kânî’ye ait bir beyitte Şeyh Küşterî’ye yapılan atıf, gölge oyununun kurucu figürü ile şiir dili arasında kurulan ilişkiyi görünür kılar.^【19】 Aynı şekilde Adanalı Sürûrî’nin bir tarih manzumesinde “hayâl-bâz” terimini kullanması, gölge oyunu icracısına yapılan açık bir göndermedir.^【20】

Bu örnekler, gölge oyununun klasik şiirde doğrudan adlandırma yoluyla ya da hayâl, perde ve hayâl-bâz gibi kavramlar üzerinden dolaylı biçimde referans alanı oluşturduğunu gösterir.

Tasavvufî ve Sembolik Bağlantı

Klasik şiirde perde ve hayâl kavramlarının tasavvufî anlam katmanlarıyla birlikte kullanılması, gölge oyunu ile sembolik düşünce arasında bağ kurulmasına imkân tanır. “Zâhir–bâtın” karşıtlığı, görünüş ile hakikat arasındaki ilişki ve yansıma fikri hem perde gazellerinde hem de klasik şiirde ortak bir söz dağarcığı oluşturur.

Bu ortak kavram alanı, Karagöz imgesinin şiir dilinde yer bulmasını kolaylaştırmıştır. Böylece gölge oyunu, yalnızca sahne sanatına ait bir unsur olmaktan çıkmış; estetik ve düşünsel çağrışım alanı olarak edebî metinlerde de işlev kazanmıştır.

Kültürel Etkileşim

Karagöz imgesinin klasik Türk şiirinde yer alması, sözlü kültür ile yazılı edebiyat arasındaki etkileşimin bir göstergesi olarak değerlendirilir. Gölge oyunu, şiirde mecaz ve benzetme unsuru hâline gelerek kültürel dolaşım alanını genişletmiştir.

Bu çerçevede Karagöz ve gölge oyunu unsurları, klasik şiirde hem estetik bir imge hem de sembolik bir düşünce alanı olarak yer almıştır. Böylece sahne üzerindeki temsil, yazılı edebiyatın metaforik dünyasına taşınmış; iki farklı kültürel alan arasında bir bağ kurulmuştur.

Bu kültürel dolaşım ve süreklilik, yalnızca edebî alanda değil; somut mekânsal ve kurumsal yapılar aracılığıyla da görünürlük kazanmıştır. Bursa’nın en eski kabristanı olan Yoğurtlu Baba Dergâhı’nda bulunduğu düşünülen kabir, 1950 yılında anıt mezara dönüştürülmüş; sembolik bir perdeye Karagöz ve Hacivat’ın çiniden rölyef heykelleri yaptırılmıştır.^【21】 Anıtın arkasında temsili üç mezar taşı yer almaktadır.^【22】

Anıt mezarın hemen karşısında yer alan Karagöz Müzesi, geleneksel gölge oyununun yanı sıra farklı etkinliklerin de gerçekleştirildiği bir kültür merkezi niteliği taşımaktadır.^【23】 Türkiye’nin tek Karagöz Müzesi olan bu binada düzenli olarak Karagöz gösterileri yapılmaktadır.^【24】 1997 yılında açılan müzede, Şinasi Çelikkol’un özel koleksiyonundan geleneksel Karagöz figürleri ile çeşitli ülkelerden toplanan kukla ve gölge oyunu figürleri sergilenmektedir.^【25】

1990 yılında kurulan Milletlerarası Kukla ve Gölge Oyunu Birliği (UNIMA) Türkiye Millî Merkezi, Karagöz’ün gelecek kuşaklara aktarılmasına yönelik bir ağ oluşturmuştur.^【26】 “Karagöz”, 2009 yılında Türkiye tarafından İnsanlığın Somut Olmayan Kültürel Mirası Temsili Listesi’ne kaydettirilmiştir.^【27】